این گور خالی است*

توصیف، کشمکش و گره افکنی، درونمایه، استفاده‌‌ی درست از زبان و چیزهایی از این دست، داستان خوب را می‌‌سازند. قاعدتاً نویسنده‌‌ی خوب هم، کسی است که بتواند بهترین استفاده را از مجموع این تکنیک‌‌ها داشته باشد؛ بعد از این‌‌ها اگر عنصری بومی، حرفی تازه، شخصیتی متفاوت و  چیزکی از این دست به داستان اضافه شود، آن‌‌وقت اثر یک سر و گردن از بقیه کارها بالاتر رفته و ماندگار می‌‌شود و در یادها می ماند.  اما همیشه هم قدرت اثر یا مهارت نویسنده تضمینی برای به یادآوری‌‌اش نیست، گاهی بعضی‌‌ها بی دلیل دیده می‌‌شوند و بعضی بی دلیل فراموش. امیرحسین روحی نویسنده‌‌ای شناخته شده برای عموم مردم نیست و به سختی می‌‌توان کارهای او را پیدا کرد. دلیل این فراموشی هم چندان به ادبیات ربطی ندارد.

داستان «برمزاری  بیدار» یکی از آثار اوست. داستان در حجم نوشتار و بازه‌‌ی زمانی رخداد بسیار کوتاه است و در جاده رخ می‌‌دهد. دو مرد و یک زن، مسافران اتوبوسی در میانه‌‌ی کویر و به مقصد زیارتگاهی قدیمی هستند. «بر مزاری بیدار» با توصیف شروع می‌‌شود. توصیف بقعه که در میانه‌‌ی کویر است، تاریخچه‌‌اش و باقی شرایط. زبان پرطمطراق و سنگین است و به نظر می‌‌رسد در این عمدی هست. چرا که بعدتر  در دیالوگ‌‌ها روانی کلام و دقت در لحن را می‌‌بینیم. پس نویسنده زبان و کلام را می‌‌شناسد اما عامدانه در داستانش (خصوصا ابتدای آن) از چنین زبان سختی استفاده کرده است. این کار میان خواننده و داستان فاصله می‌‌اندازد، فاصله‌‌ی سردی که مشابهش میان مسافران و راننده است. در صفحه‌‌ی دوم داستان به مسافران می‌‌رسیم. مرد سن و سال داری که از دیدن نشانه‌‌های بقعه شاد است و مرد جوان که زودتر و پیش‌تر همه نشانه‌‌ها را دریافته و مطمئن است که بقعه و مسیر درست است. دفینه اما گنج مادی‌‌ست یا معنوی و این دو به همراهی زنی جوان و زیبا، به چه هدفی به بقعه می‌‌روند؟ این‌‌ها گشوده نمی‌‌شود. سه راه‌‌­ور، دو مرد و یک زن، نشانه‌‌های زیادی می‌‌تواند داشته باشد. حکایات عرفانی بسیاری با چنین رهروانی داشته­‌ایم، اما داستان مجال نمی‌‌دهد که روی مسافران مکث کنیم.

میانه‌‌ی صفحه‌‌ی دوم به راننده‌‌ی اتوبوس می‌‌رسیم. مردی که ناظرِ رفتن است. پرس و جویی می‌‌کند و زن مختصر جوابی می‌‌دهد و کلام میانشان جان نگرفته،  می‌‌خشکد. راننده است و مسیر و میل به رهایی از مسافرانی مرموز که شاید برای تاراج می‌‌روند و شاید می‌‌دانند و بینا شده‌‌اند و راننده از همین به هول می‌‌افتد.  ادامه‌‌ی ماجرا شرح همین‌‌هاست و  در صفحه‌‌ی سوم داستان تمام می‌‌شود. داستان کشمکشی ندارد، گرهی ندارد که به گشودنش نیاز باشد. شخصیت‌‌هایش همه در هاله‌‌ای پوشیده شده‌‌اند و فقط متولی بقعه که نیست، در خلال نگفتن‌‌های راننده بیشتر از همه شناسانده می‌‌شود. فردی کر و کور و لال که شنیده‌‌ها درباره‌‌اش می‌‌گویند چنین هم نیست و خودش را اینطور نشان می‌‌دهد. شخصیتی رهاشده که خود را وقف بقعه‌‌ای کرده که نه نشانی دارد و نه نامی. « بر مزاری بیدار» نقل حکایات عرفانی ایرانی است، حکایاتی در باب سفرهای سالکان و مقصد­های مرموز، رهروانی پوشیده در پرده، مانند همین سه نفر که نمی‌‌دانیم قصدشان مادی است یا معنوی، فقط می‌‌دانیم نه مسیر برایشان غریبه است و نه مقصد، راوی در جایی می‌‌گوید بر خلاف محیط‌‌های غریبه که مردان جواب می‌‌دهند، در اتوبوس زن پاسخ راننده را می‌‌دهد. آن‌‌ها پیشتر نیامده بودند، این‌‌را هم می‌‌دانیم؛ اما چیزی برایشان تازه نیست، آنطور که باید باشد. بیشتر چیزی گشوده نمی‌‌شود. پیشنه‌‌ی فرهنگی‌‌مان، داستان‌‌های عرفانیِ در گنجه مانده و به دنیای معاصر نرسیده‌‌ در ذهن‌‌مان می‌‌گوید که این‌‌ها سالک‌‌اند و مسیر به مقصد همان بیداری است که بیدار شده‌‌اش از جهان می‌‌بُرَد و کر و کور و لال می‌‌شود، اما داستان چیز بیشتری نمی‌‌گوید. همه قدرتش، همه داستانش و فضایی که این قلم توانا می‌‌تواند بسازد، جایی در ذهن نویسنده می‌‌ماند و اثر را ابتر می‌‌کند. «برمزاری  بیدار» ریشه‌‌ای عمیق، باغبانی توانا و شاخه‌‌هایی نازک و بی‌‌جان دارد.  

*این یادداشت پیش‌تر در سایت کاوه فولادی‌نسب منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-00103-a/

نوشته شده توسط نوری در دوشنبه سی و یکم خرداد ۱۴۰۰ |

دنیا همه هیچ

آدمی دیشب خواب پروانه دیده، یا پروانه‌‌ای خواب می‌‌بیند که آدم است. واقعیت کدام است؟ اصلا جهانی واقعی وجود دارد یا همچنان که می‌‌گویند، تمام این‌‌ها یک برنامه است. مسئله این است، هستیم یا نیستیم؟ در برزخ گیر افتاده‌‌ایم. برزخِ بین بود و نبود. حال اگر همین تجربه‌‌ی زیسته را در قالب داستان کوتاه دربیاوریم شاید به فهم جهان کمک کند و  پیش‌تر بارها چنین کرده‌‌اند و یکی هم داستان «عقد» از اسماعیل فصیح. نویسنده‌‌‌‌ای که بیشتر با رمان‌‌های قطورش می‌‌شناسیمش، اما وقتی کار به داستان کوتاه می‌‌رسد هم می‌‌تواند با ایجاز و نشانه جادو کند. داستان را که بشکافیم راز و رمز این جادو را پیدا می‌‌کنیم. داستان«عقد» ماجرای مردیست که همراه با همسرش به مهمانی عقدکنانی می‌‌رود که هیچ یادش نمی‌‌آید چرا و چه وقتی به آن دعوت شده است. از همان ابتدای داستان می‌‌گوید که شاید مست است، شاید زیادی پیر شده یا در خواب است، هر چه هست، شرایط طبیعی نیست. از همان ابتدا این شرط غیرطبیعی بودن را با خواننده‌‌اش می‌‌گذارد و بعد از آن تلاش برای ساخت معناست و اینکه غیرطبیعی بودن به چه دلیل و در چه سمتی است. راوی همه چیز را در پرده‌‌ای از مه می‌‌بیند. چهره‌‌ها را نمی‌‌شناسد. می‌‌گوید: «دلم می‌‌خواست به اینجا نیامده بودم، حتی یادم نبود چطور دعوت شده بودم» حتی برای رسیدن به مقصد بیشتر از شهود خودش کمک می‌‌گیرد، انگار که نمی‌‌رود، برده می‌‌شود. پیش از ورود به خانه‌‌ که محل داستان است، فصیح با توجه به زمان نشانه‌‌هایی را در اختیار خواننده قرار می‌‌دهد. جمعه عصر است، آخرین روز شهریور. پایان یک هفته، درمیانه‌‌ی سال در پایان شش ماه شکفتن طبیعت و در آغاز شش ماه رکود و مرگی موقت. زمانِ داستان، روزِ برزخ است. این اولین نشانه‌‌ی برزخ گونه بودن داستان در ابتدا یک زمان ساده است و بعد  از یک دور خواندن داستان، خواننده می‌‌فهمد از همین‌‌ ذکر زمان است که  که به قول راوی «بعد عجیب‌‌ترین چیزها  اتفاق افتاده بود». بعد از آن مهمانانِ یکی از دیگری عجیب‌‌تر بر سرراه راوی سبز می‌‌شوند و او که نه خود را با داماد هم مسلک می‌‌بیند که همه گورکن و در کار کفن و دفن‌‌اند نه با عروس قوم و خویش که نسل اندر نسل قابله‌‌اند. زنان به دنیا می‌‌آورند  و کار مردان در گور کردن است. راوی در میانه‌‌ی دروازه‌‌ی ورود و خروج جهان ایستاده و در برزخی است که یک سرش ارواح وارد و یک سرش خارج می‌‌شوند. مهمانان که هرکدام پا پیش می‌‌گذارند و با راوی هم صحبت می‌‌شوند، چهار بهانه‌‌ی توجه اصلی انسان را شرح می‌‌دهند، یکی اهل شهوت و یکی منفعت طلب و جاه طلب است، یکی اهل لذت‌‌های سطحی و دیگری اهل چهارچوب‌‌ها و گرفتارِ میان دین و قانون. همه‌‌ی آن چیزهایی که انسان را در زندگی به خود بند می‌‌کند. این نقالان لذت‌‌های زندگی به شکل تیپ‌‌هایی از پیش شناخته شده، معرفی می‌‌شوند. خود راوی هم هیچ بیشتر از آن چند خاطره از خود نمی‌‌گوید و شخصیتی در کل داستان به معنای واقعی ساخته نمی‌‌شود. داستان هرچه هست در پیچیدگی معناست و نشانه‌‌هایش.  اما در آن لحظه خودِ راوی کشفی از این نشانه‌‌ها ندارد، گیج است و  نمی‌‌فهمد برای چه به آن عقد کنان رفته اما شکایتش هر چه است از بی‌‌مزگی اشربه و اطعمه‌‌ی مهمانی است. یکی دیگر از نشانه‌‌ها همین است، به ندرت در خواب‌‌ها طعمی را حس می‌‌کنیم، اگر طعمی باشد هم همین گس و تلخ و بی‌‌مزگی است. اینجاست که خواننده بر می‌‌گردد به ابتدای داستان، نکند راوی در همان زیرزمینی که ابتدای داستان می‌‌گوید به خواب رفته است؟ سردابه یا زیرزمین که همان صندوقچه‌‌ی ناهوشیاری است و حالا راوی فرسنگ‌‌ها دور از هوشیاری‌‌اش قدم می‌‌زند. هنوز شواهد کافی نیست تا پیش که می‌‌رویم و راوی عشق دوران کودکی‌‌اش را می‌‌بیند. اتفاقی غیرمنظره در محلی نااشنا اما کار به همین‌جا ختم نمی‌‌شود. راوی به خاطر می‌‌آورد که پروانه سال‌‌ها پیش مرده اما حالا صحیح و سالم ایستاده و خاطره‌‌ای هم تعریف می‌‌ند. پروانه است که افشا می‌‌کند این مهمانی‌‌های اجباری عقد، ماجرایی تکراری و همیشگی است، بی هیچ دلیل و بهانه‌‌ای و به همان بیهودگی که کل زندگیست. به دنیا آمدن، در گور عاشق شدن و از همان سر، راهیِ جهانی دیگر شدن، تمام زندگی همین است و اگر پروانه‌‌ای هم خواب انسان بودن می‌‌دیده شاید به دست کودکان بازیگوشی در شیشه افتاده و سوخته و خاکستر شده که این‌چنین همه چیز هیچ و پوچ است.

نوشته شده توسط نوری در دوشنبه سی و یکم خرداد ۱۴۰۰ |

او مست و شب پردشمن*

انچه از گذر تاریخ به جا مانده، ما را به خود جذب می کند. بناها، داستان‌‌ها و روایت‌‌ها همه جاذبه‌‌‌‌ای دارند که می‌‌توان در آن تفکر کرد یا به‌وقت مستی در خیالاتش غرق شد. خاصیت هنر و ادبیات همین است. گاهی هم در مواجهه با این‌ها فقط باید ساکت بود، نظاره کرد و گذشت. داستان «آنچه فردابینی و پس‌‌فردا بینی و پسان فردا» نوشته‌‌ی رضا دانشور از همین گروه آخر است. داستانی است بیشتر برای خواندن تا نقد و بررسی. همانطور که سپانلو در مقدمه‌‌ی این داستان در کتاب «بازآفرینی واقعیت» نوشته است، داستان در دو سطح جریان دارد. یکی امروز است و مردی مست نشسته در کافه‌‌؛ دیگری در اعماق سیاه تاریخ، در روزگار حمله‌‌ی مغول و در چادر سپاهِ محکوم به شکستِ جلال الدین. کسی که بیشتر به نام جلال الدین خوارزمشاه می‌‌شناسیمش و با رشادت‌‌هایش دربرابر مغول و کمتر با عیاشی‌‌هایش و بی‌‌تدبیری‌‌هایش که همان ته مانده سپاه ایران را از هم دراند و ایران ویرانه شد. ویرانه‌‌اش کردند یا ویرانه شد یا به هر فعل دیگری که وصف حال باشد، در نهایت شد آنچه نباید می‌‌شد.

داستان «آنچه فردا بینی...» اما ماجرای جنگ نیست. حکایت مردی فریب خورده، عشقی از دست رفته، معشوقی خیانت‌کار است؛ حکایت زندگی که مانند صحنه‌‌ی جنگ است و دشمن همیشه همین نزدیکی. پرده‌‌پوشی داستان، زبان سختش، روایت درهمش آن‌‌را سخت‌خوان کرده است، اما نوعی سخت‌‌خوانی که خواننده را به مبارزه می‌‌طلبد تا کشفش کند. مانند لذتی که باستان‌‌شناسی با هر فصل کاوش به‌دست می‌آورد، لذتِ دوباره دیدنِ آنچه همیشه همانجا بوده. جذابیت «آنچه فردا بینی...» از این قِسم است وگرنه جز قدرت در شخصیت‌‌سازی، همه چیز چنان در پرده است که در داستان معاصر نمونه‌‌‌‌های کم‌‌شماری از آن داریم. از این نظر است که می‌‌توان گفت، در فرم و شیوه‌‌ی روایت، داستان به روایات عرفانی قدیم نیز نیم‌نگاهی داشته است. فردی که خود را در جمع حل شده می‌‌داند و بر فردیت خود چندان تمرکزی ندارد، در محضر بزرگ و مراد خود که جلال الدین است، نشسته و به سخنان او گوش می‌‌دهد. داستان لحظه‌‌ی بزنگاه سقوط مردی است که همه‌چیز را از دست داده و حتی امید خوش‌نامی در آینده نیز ندارد و با گفتن از کارهای خود می‌‌گوید: «و معنای همه‌‌ی این‌‌ها شکست بود» اما همچنان جلال الدین نه فقط فرمانده که آشکارا مراد است. مرادی پاک باخته و ویران شده، که حالا از قضا عیاش هم هست، طرفه آنکه این هم در روایات عرفانی قدیم چندان غریب نبوده.

داستان روایاتی درهم تنیده از زندگی جلال الدین دارد که چندان هم به عقبه و گذشته‌‌اش کاری ندارد، بخشی از بار به دوش خواننده است و اطلاعات بیرون از متنی که می‌‌داند یا لازم است که بداند. هرچند اگر نداد هم داستان پیش می‌‌رود و گره ناگشودنی نخواهد داشت اما دانستنش بار بیشتر به اثر می‌‌دهد. راوی را در آن بخش که با گذشته و جلال الدین گره می‌‌خورد، کمابیش می‌‌شناسیم، جلال الدین را خوب‌‌تر و واضح‌‌تر. هم رشادتش و هم عیاشی‌‌اش، هم شجاعتش، هم واقعبینی و مرگ‌‌اندیشی‌‌اش، همه را می‌‌بینیم و همه‌‌ی این‌‌هاست که یکی از سه ولیعهدِ بلند آوازه‌‌ی ایران را می‌‌سازد. جمع اضدادی که رشادت و شکستش با آن بود. دانشور از این بابت در رجوع به چنین شخصیتی و ساخت آن در داستانی کوتاه، حرکتی زیرکانه، سخت و هوشمندانه انجام داده است. «آنچه فردا بینی...» اما داستانی تاریخی نیست که همین ساخت شخصیت نقطه قوتش باشد، یا توصیف‌‌های موجز و مختصری  مانند «و ما صدای سنگ را می‌‌شنیدیم بر پولاد_که تمام شب را آکنده بود.» که نبرد خونین فردا را در پس کلماتش روایت می‌‌کند. تمرکز داستان بر این‌‌ها نیست که با قدرتشان کار تمام شود. اصل داستان در آن روایت تودرتویی است که امروز را به گذشته متصل کرده است.

مردی در کافه نشسته است. راوی اوست که در رکاب جلال‌‌الدین است و از او می‌‌شنود و می‌‌گوید. سکه در دستگاه می‌‌اندازد و صفحه موسیقی را عوض می‌‌کند، با او به سر چهارراه می‌‌رود اما در عین حال از مرگ معشوقِ جلال‌‌الدین واهمه دارد. آنچه در راوی یقین داریم، نامعتبری اوست. آنچه او به تصویر می‌‌کشد در این درهم تنیدگی زمان و مکانی، صحت مشاعر و کمال عقل او را زیر سوال می برد و دلیل هم برای این نامعتبری وجود دارد، راوی مست است و خاطرش پریشان و پر دشمن.  از دیدن و گفتن و همراهی می‌‌گوید و جز انداختن سکه، نوشیدن شراب و از کافه بیرون زدن چه کار دیگری را به واقع انجام داده است؟ آن مرده غلامی که به محضر جلال الدین می‌‌آورند، می‌‌تواند خاطرِ پوسیده‌‌ی همه تعلقات گناه آلود راوی باشد و خاتونی که رفته، معشوقی که به واسطه‌‌ی همین امیالِ راوی رفته و دورادور لعن و نفرینش به جاست. مغول که هیچگاه نرفته و همیشه زخم‌‌هایش بر زندگی ایرانیان تازه است و جلال‌‌الدین می‌‌گوید: «به آیینه بنگرید و چهره‌‌های همسانتان را چاره‌‌ای بیاندیشید». خودی از راوی به هیبت جلال الدین درامده است. راوی همه شکست‌‌ها و زندگی‌‌اش را به‌وقت مستی در جامه‌‌ی ولیعهدی شکست خورده و پادشاهی بی‌‌کشور می‌‌برد و از قِبَل آنچه جلال الدین در گذشته بود، می‌‌فهمیم راویِ امروزی چه بر سرش گذشته است که این‌‌چنین مست و پریشان به اعماق تاریخ پناه برده است، و به این ترتیب داستان از تکرارِ تاریخ می‌‌خوانیم.

* نام یادداشت برگرفته از متن داستان است. این یادداشت پیشتر در سایت کاوه فولادی‌نسب منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-91218-c/

نوشته شده توسط نوری در جمعه بیست و هشتم خرداد ۱۴۰۰ |

عارِ اجباری*

احمد مسعودی نویسنده‌‌ای کمتر شناخته شده است. چندتایی داستان و نمایشنامه این‌‌طرف و آن‌‌طرف منتشر کرد و پیش از آنکه مجموعه‌‌ای کامل از آثارش منتشر شود، خودش را گم‌وگور یا سربه نیست کرد. با آن سابقه‌‌ی خودکشی‌‌های مکرر و افسردگی‌‌اش، نمی‌‌دانیم بیش از چهاردهه پیش، با زندگی خودش چه کرده است، آنچه که یقین داریم این است که قلم فردی مستعد که می‌‌توانست نویسنده‌‌ای موفق باشد، شکست. کار مسعودی همان سال‌‌ها تمام شد. داستان «کار» را هم بخوانیم، سر و تهش همان زندگی خودش است؛ زندگی احمد مسعودیِ خسته و ویلان و ناراضی. داستان با اول شخص روایت می‌‌شود. شهر به خاطر بیماری وبا قرنطینه شده و منِ راوی در بازرسی نظامیِ مرزِ قرنطینه کار می‌‌کند. راوی آشکارا دلزده و خموده است. مترصد فرصتی است که حرص مافوقش را در بیاورد، از تنش‌‌زایی بدش نمی‌‌آید. اما اهل دعوا و داد و قال هم نیست. اهل مست کردن و فراموش کردن زندگی هم نیست. اصلا اهل هیچ چیزی نیست، مخصوصا زندگی. آن جایی و آن‌‌جوری هم که دارد روزگار می‌‌گذراند، اسمش زندگی نیست که بشود شماتتش کرد. از این چیزهاست که حالا وقتی به زندگی کوتاه و پوشیده در پرده‌‌ی مسعودی نگاه می‌‌کنیم، ته رنگی از خودش را در راوی داستان می‌‌بینیم.

«کار» با دیالوگ شروع می‌‌شود. گفت و گوی میان راوی و زنی که کارگرجنسی است و به اصرار می‌‌خواهد با دوستش از قرنطینه خارج شود. دیالوگ‌‌های تکراری‌‌اند.

«از من پرسید: حالا باس برگردیم شهر؟

گفتم: باس برگردین شهر»

چند جمله‌‌ای به همین شیوه در تکرار می‌‌گذرد؛ مثل بیهودگی تکرار‌‌ کارهایی که برای گذران زندگی انجام می‌‌دهیم. تکراری که بوروکراسی تحمیل می‌‌کند و بیهودگی‌‌ای که زندگی ملالت‌‌بارِ آدم را فرا گرفته است. مثل آنکه در داستان  هر شب می‌‌خواهد فانوسی به تابلوی ایست، وصل کند و نمی‌‌شود، همیشه که همه چیز خوب پیش نمی‌‌رود. اضافه کردن نور به جهان هم کار هر کسی نیست؛ مخصوصا کار آدم‌‌های عاطل و باطلِ این داستان نیست. آدم‌‌هایی که به اندازه‌‌ی یک پادگان ازشان توی داستان ریخته است. «کار» پر از کاراکتر است. کاراکترهایی که هر کدام کَمَکی هم از تیپ خارج می‌‌شوند. سربازهای نیروی دریایی، فقط سرباز نیستند، آن دوتا آدمی‌‌اند که با هم پچپچه می‌‌کنند، آهسته حرف می‌‌زنند و بلند می‌‌خندند. راوی هم آدم پیچیده‌‌ای است، گرایشی را هم در پرده آن آخر داستان می‌‌گوید و گذر می‌‌کند. مسعودی روی هیچ کدام از شخصیت‌‌های داستانش توقف نمی‌‌کند. لحظه‌‌ای نشان می‌‌دهد و می‌‌رود و داستان در شلوغی می‌‌گذرد. راننده‌‌های ناراضی که گرفتار قرنطینه شده‌‌اند، سربازهای بیمار و آشپزی که رفته و سربازها بدون لطفش، گرسنه مانده‌‌اند. مسافر مقیم آمریکا که خودش را تافته­ی جدا بافته می­داند. آشفتگی محض در داستان جریان دارد. «کار» شلوغ، بی‌‌‌‌کشمکش اصلی، بی‌‌حادثه‌‌ای در خور گزارش می‌‌گذرد اما عجیب گیراست. بیهوده و تکراری و آشفته است، همین جذابش می‌‌کند؛ انگار که خود زندگی است. هر قسمت ازداستان نور افکنش را روی یک قسمت از آن شلوغی می‌‌اندازد، تا تمام صحنه را نشان دهد، از این نظر مسعودی ماهرانه این ازدحام کلافه را کنار هم گذاشته است و خوب و نرم به سراغ روحیات آدم‌‌ها می‌‌رود. به آرایش کارگر جنسی می‌‌گوید نقاشی روی صورت و جایی بعد از دعوای سرباز می‌‌گوید: « ته مانده خشمی بود که فرسوده می شد و رنگ افسردگی می گرفت» آرام در خود مچاله شدن از سر استیصال را چه خوب نشان می‌‌دهد. استیصالی که آن همه اجبار در «کار» ایجاد کرده است.  اجبار به سرباز بودن، اجبار در قرنطینه، اجباری که کارها ایجاد می‌‌کنند و بی‌‌حقوق، پاداش و حتی بی‌‌فایده بودنشان، آن‌‌ها را به عار تبدیل می‌‌کند نه کار. در یکی از نامه‌‌ها که از مسعودی به‌‌جا مانده می‌‌نویسد: « تامین نداشته باشی و هر روز دلت بکوبد که فردا چه خواهد شد.» دل آدم‌‌های «کار» حتی بیشتر از این فرسوده شده که برای فردا بکوبد. همه درگیر عار اجباری شده‌‌اند، حجم نامحدودی بیگاری با کارهای بی‌‌فایده‌‌ای مثل سر وکه زدن با آدم‌‌های زبان نفهم که نمی‌‌خواهند بفهمند بیماری هست و بیماری انسان را می‌‌کشد. زبان نفهمی از آن سال‌‌ها دست نخورده و سالم کش آمده و رسیده به امروز؛ چقدر شبیه حال و روز ماست این بخش از داستان. نویسنده، خوب که به احوال مردمان اطرافش دقیق شود، روان و خلق و خو را که خوب بشناسد، داستان در طول زمان بارها و بارها به حال مردمان شبیه خواهد شد. از اینجاست که نویسنده‌‌ی خوب مردم‌‌شناس خوبی هم هست، داستانِ خوب آئینه‌‌ی احوال جامعه است. «کار» هم احوال مردمان است. مردمان بریده از همه جا و به زور کاری وصل شده به جهان،که به هم رحم نمی‌‌کنند. داستان آدم‌‌هایی را نشان می‌‌دهد که مثل عطا از بهشت برین خودشان کنده شده و به بیگاری آورده شده‌‌اند. حالا که خودشان درگیر این مصیبت‌‌اند، پس همه باید چنین شوند، هر که زورش به زیر دستی می‌‌رسد تا به بیگاری وادارش کند، رئیس سرباز را، سرباز هم کارگرجنسی را، هر کسی دیگری را می‌‌اندازد توی ماجرایی که به زور و بی‌‌مزد و در سختی کاری را انجام بدهد. میان این گرداب، راوی، همه به سلامتی گفتن‌‌های وقت نوشیدن را جمع کرده برای یک روز خوب، یک‌ روز که بشود برای چیزهایی به سلامتی گفت. روزی که انگار هیچ‌‌وقت نمی‌‌رسد.

* این یادداشت پیشتر در سایت کاوه فولادی‌نسب منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-91211-d/

نوشته شده توسط نوری در پنجشنبه بیست و هفتم خرداد ۱۴۰۰ |

در ابتدا آب بود، مرگ از راه رسيد.*

«عاقبت تمام چشمِ من باز كردند و جهان را بدين صفت كه هست به‌‌من نمودند» و اين آغازِ شهود در «عقل سرخ» سهرودي است؛ شهودي كه حدود 900 سال پيش حادث شده؛ چند قرن پس از آنكه بسطامي به صحرا رفته و پاي در عشق فرو برده، چنان‌که پاي مرد به گلزار فرو مي‌‌شود. پيش از دوران معاصر، به قدمت خط در مشرق زمين،‌‌ مي‌‌توان ادبيات عارفانه، كنايي و رمزي را ديد. در هر دوره‌‌اي بنابه مذهب غالب دوران و به تدريج با رشد تفكر جمعي، به يكي از انواع چنين اشاراتي مي‌‌رسيم. دوران معاصر اما زمانه‌‌ي صفر و يك است، اشاره و رمز و كنايه جايي ندارد، عرفان براي ادبيات متعهد بي‌‌معناست. جواد مجابي نويسنده‌‌اي معاصر، مطلع، باسواد و اهل فن است. او زمانه و ادبيات را مي‌‌شناسد اما در «نوعي حالت چهارم» قواعد را مي‌‌شكند؛ به سراغ آن منبع عظيم و غني از تفكر قدما مي‌‌رود، چيزي كه ريشه در تمام تاريخ و خردجمعي مشرق زمين دارد. «نوعي حالت چهارم» داستان مردي امروزي‌‌ست كه در روستايي با پديده‌‌اي راز آلود روبه‌‌رو مي‌‌شود. درابتدا ساده به نظر مي‌‌آيد كه هر كسي در خواب صداي سازي را بشنود، اما مرد روستايي به راوي مي‌‌گويد او هم شنيده اما «خونم را ريخته‌‌اي اگر بگويي. من دراين ولايت آبرو دارم» همين شروع كشمكش است. چيزي رمز‌آلود و مخوف در اين موسيقي وجود دارد كه از رازي نگفته در روستا مي‌‌آيد. بعد از اين چند نَقل از مردماني مي‌‌خوانيم كه گرفتار افسون تنبور شده‌‌اند. صداي تنبور از «تختگاه» مي‌‌آيد، قلعه‌‌اي قديمي در كنار روستا كه مانند تمام قلعه‌‌هاي قديمي پر از پچ‌‌پچ افسانه‌‌هاست. افسانه‌‌هايي كه در پس خود عشق، مرگ، اسرار زندگي و  رموز كائنات را دارند. در «نوعي حالت چهارم» با حكايتي از افسانه‌‌هاي عاميانه روبه‌‌رويم يا داستاني به‌شيوه‌‌ي معاصر؟ شيوه‌‌ي روايت و ساختار داستاني در اين دوگونه متن متفاوت است. پيش از آنكه خواننده در اين دوراهي گم شود، مجابي قاعده را مشخص مي‌‌كند. راوي مي‌‌گويد: «از مجموع نقل‌‌هاي پراكنده كه به خاطر پژوهش در فرهنگ عامه گرد مي‌‌آوردم، به رگه‌‌هاي مبهم يك واقعه رسيدم. پيشاپيش مي‌‌دانستم كه ذهن ساده‌‌ي روستايي.. » اين چند  جمله‌‌ي ساده‌‌ي به ظاهر خبري، از گردآوري اطلاعات مي‌‌گويد، اما در ساختار كلي داستان، آشكار مي‌‌كند كه قرار نيست اثر در فضاي داستان‌‌هاي تو در توي هزارويكشب بماند، يا غرق در لامكان و لازمان حكايت‌‌هاي عرفاني بشود. مجابي چهارچوب داستانش را روي زمين ادبيات معاصر كوبيده است. راويِ‌ اول شخص فردي غيرروستايي، پژوهشگري وابسته به شواهد منطقي، شاهد و ناظر اتفاقات است. شخصيت و پيشينه‌‌ي راوي به اين شكل در دو خط ساخته مي‌‌شود. اين راوي مدرن، حكاياتي از آن موسيقي مرموز مي‌‌گويد كه جان‌‌ها را چنان سِحر مي‌‌كند كه هيچ موسيقي زميني چنين تواني ندارد. صداي تنبور و دست بريده‌‌اي كه آن را مي‌‌نوازد، مانند افسانه ديوان و پريان وهم انگيز است. كساني كه به سحر آن گرفتار مي‌‌شوند،‌ هركدام به شكلي زندگي معمول خود را از دست مي‌‌دهند. داستان پيش مي‌‌رود؛ نه در يك روز و زماني محدود، هجده سال جلو مي‌‌رويم. اينجا هم مجابي از شيوه‌‌ي حكايات استفاده كرده است. سال‌‌هاي سال گذشت تا اينكه دوباره راوي گذرش به روستا افتاد. روستايي كه حالا كمي مختصات دقيق‌‌تري از آن داريم، قلعه‌‌اي در راه شيروان، جايي روي همين زمين و در اين كشور. هرچه شخصيت‌‌ها شناخته شده‌‌تر و مكان و زمان روشن‌‌تر مي‌‌شود، گره كار پيچيده‌‌تر و رمزآلوده‌‌تر مي‌‌شود. «موجود» فردي از طايفه‌‌اي غريبه با اهالي ده، راوي و دوستش، آرش را به ديدار تختگاه مي‌‌برد. اسم غيرعادي «موجود» و خواب‌‌هاي راوي، پيش آگاهي به خواننده مي‌‌دهد كه با ماجراي شگرفي روبه‌‌رو خواهد شد؛ چنين هم مي‌‌شود. «موجود» دو مرد را به بزم خود مي‌‌برد. مجلسي كه به شيوه‌‌ي بزم‌‌هاي عارفانه بايد محرمِ آن بود. ميزبان مي‌‌گويد: « شما نامحرم بوديد اينطور فكر مي‌‌كردند، اما وقتي دوباره برگشتيد محرم شده‌‌ايد.» محرمیتی که در دیگر افراد روستا نیست. رفتن به آن مکان به اختيار نبوده انگار، همانطور كه در تمام حكايات و سفرهاي قهرماني به جهانِ معنا چنين است. توصيف تنبور نوازي و رقص در اين مجلس از زيباترين بخش‌‌هاي داستان است. مجلسي كه به شيوه‌‌ي اكثر روايات عرفاني_ اسلامي، بزمي مردانه است. توصيف به آرامي از محيط و مهمانان شروع مي‌‌شود و به تدريج همراه با شورِ مجلس، ريتم آن هم تندتر مي‌‌شود. نگاه از اين به آن مي‌‌رود تا حركت دوار شور و انرژي در آن بزم به جان خواننده بنشيند و در اوج اين صحنه مي‌‌گويد:« چون گردش خورشيد در منازل پي در پي، مويه‌‌هاي ساز و آواز از اين سر و دست به آن ديگري منتقل مي شد.» به زيبايي خواننده را چنان كه انگار با شنيدن تنبور به خلسه رفته باشد، در معناي خود غرق مي‌‌كند. از اينجاست كه رويه‌‌ي ديگري از داستان مشخص مي‌‌شود. حكايت ديگر نه هذيان و قصه‌‌ي جن و پري، كه رمزي از رموز جهان هستي است. «موجود» و طايفه‌‌اش، اگر طايفه‌‌اي در كار باشد، مردمان آب‌‌اند. جهان داستان رمزي است، آب اينجا دیگر یک فرمول شیمی در دنیای مدرن نیست، حیات دهنده، جاودان کننده و وسیله‌‌ی تزکیه است. آب همان است که برای مسیح بود و تعمیدش داد تا پیامبر شود یا همان چشمه‌‌ای است که روئین‌‌تن می‌‌کند. در «نوعی حالت چهارم» از سه بعد جهان خارج می‌‌شویم. موسیقی رابط میان جهان‌‌هاست. فقط گوش نواز نیست و صوتی است که انسان را به ماورا وصل می‌‌کند. «موجود» یک وجود نیست، یک «هست» است، هستی او از کل می‌‌اید. همان «هست» و ارتباطی که در صحنه‌‌ی تنبور نوازی توصیف شد :«از خود به ديگري رها شده، از ديگري به جهان» و این با جهان یکی شده‌‌گان که در نظم کامل‌اند اگر گرفتار حرص شوند، عاقبت چنان است که صاحب پنجه‌‌های خونین «تختگاه» شد. حرص برای بیشتر بودن که «موجود» می‌‌فهمد راه خلاصی از آن در قلب بودن، است اما برادر کوچک‌‌تر به زیرزمین رفتن و مخفی شدن و جدایی را تجویز می‌‌کند، که عاقبت آن لابیرنتِ زیرزمیی فساد و تباهی است. اما مسئله حتی جاودانگی هم نیست. مسئله تداوم زندگی است. «موجود» می‌‌گوید :«بي نظمي را كه نظمي ديگر است پذيرا شو.» هر نظمی و سیستم کاملی، هر حیات جاودانه‌‌ی کمال یافته‌‌ای روزی به لرزه می‌‌افتد و اغتشاشی که از پس آن می‌‌رسد، جهانی تازه‌‌تر می‌‌سازد. از آب‌‌های ساکن اولیه، جهان ساخته شد، از پسِ این زندگی جهانی دیگر می‌‌رسد. تداوم زندگی‌‌های مکرر و وحدت وجودی که باعث می‌‌شود راوی خود را در خواب، پدر «موجود» ببیند و در بیداری همه گفت‌‌های «موجود» را معنا می‌‌دهد.  این تودرتویی جهان جاودانِ روبه زوال را مجابی در داستانش نشان می‌‌دهد. «نوعی حالت چهارم» داستانی در معنا وام گرفته از عرفان و ادبیات رمزی است. می‌‌توان تک به تک عناصر از گل‌‌های نیلوفری تا اعدادِ تنبور گرفته تا نه‌‌گانه‌‌های اشاره شده را رمزگشایی کرد و به هستی شناسی باستانی رسید، می‌‌توان به پرداخت داستان توجه کرد که در ساختار هرچند اشارتی به آن شیوه‌‌ی حکایت‌‌گری دارد اما خلاقانه وفادار به داستان  معاصر است. در هر دو شیوه‌‌ی مواجهه، خواننده به خطا نرفته است که تودرتویی داستان با اغتشاشی از آب‌‌های ساکنِ روایت زاده شده و  حالت دیگری از روایت را نشان داده است.

این یادداشت پیشتر در سایت کاوه فولادی‌نسب منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-91206-d/

نوشته شده توسط نوری در پنجشنبه بیست و هفتم خرداد ۱۴۰۰ |

عاقبت، خود گرگ بودی.*

خان و خان‌‌زادگی ور افتاده، اما رسمش همچنان پابرجاست. در جهان‌‌بینی مردم هنوز دارا عزیز است. در نگاهشان نادار رعیت و زیردست و حقیر است نه فقط بی‌‌پول یا بی‌‌زمین. از قدیم این شیوه‌‌ی نگاه بود و هنوز هم هست. امین فقیری در داستان «گرگ» به این حال و احوال مردمان نگاه کرده است. داستان چند روزی از شروع فصل بهار را در یک روستای محقر روایت می‌‌کند. حسینقلی نامی، در روستا روی زمین مالک کار می‌‌کند. در همان ابتدای داستان، راوی خیلی سریع به گذشته نقب می‌‌زند و در یک پاراگراف اهم  اخبار گذشته‌‌ی روستا را به خواننده می‌‌گوید. شیوه‌‌ای ساده و دم دستی برای بیان اتفاقات که البته با  سبک روایت  «گرگ» همسان است. آنطور که راوی تعریف می‌‌کند، مردم روستا با کمک معلم سپاه دانش سعی کرده بودند حقشان را از مالک طلب کنند اما در آخرین لحظه همه جا می‌‌زنند و کاسه و کوزه سر حسینقلی و سپاه دانشی شکسته می‌‌شود. معلم که به روستای دیگری فرستاده می‌‌شود و حسینقلی می‌‌ماند و حوضش و کینه‌‌ی مالک که به رو نمی‌‌آورد. فضای کلی روستا و جو عمومی در همین پاراگراف ساخته شده است.  مردم همان رعایای توسری خورده هستند که هیچ اراده‌‌ای از خود ندارند، حتی عطوفت و همدلی با هم‌‌ولایتی که از ابتدایی‌‌ترین تصورات ما از فرهنگ روستاست، در این مردم از بین رفته است. در این میانه حسنیقلی انگار که گذشته را فراموش کرده، درگیر حال اِمروزش است. زمین او کود نگرفته و همین محصولش را کم خواهد کرد. تنها راه کودرسانی هم گله‌‌ی مالک است. حسینقلی این رو انداختن را به خود روا می‌‌دارد. از غرروش می گذرد چون چاره‌‌ای ندارد. بی‌‌چارگی، اول و آخر رعیت‌‌زادگی است. یک چرخه‌‌ی معیوب از نیازمندی به مالک و خان وجود دارد که به هیچ شکلی توان شکستن آن نیست. عصاره‌‌ی این نیازمندی در شخصیت شوفر قرار داده شده، کسی که به واسطه‌‌ی اعتیاد توان دوری از مالک را ندارد. چوپان هم که دل خوشی از صاحب گله ندارد، به واسطه نسبت خونی و ناتوانی، تحملش می‌‌کند. هیچ شخصیتی در داستان اضافه نیست، همه در حال ساخت فضای نیازمندی یا بهانه‌‌ی نیازمندی به مالک‌‌اند. مالک که خداوندگار و صاحب اختیار روستاست.در طی ساخت این فضاست که بدون هیچ اشاره‌‌ی مجددی به قضیه شکایت، شخصیت قاطع و متفاوت حسینقلی شناخته می‌‌شود. امین فقیری، ضعف دیگران را کامل نشان می‌‌دهد تا قدرت حسینقلی دیده شود و این شیوه‌‌ی متفاوتی برای شخصیت سازی است. با این وجود در روز حادثه‌‌ی داستان، حسینقلی هم خود را می‌‌شکند تا از مالک کمک بگیرد. قانون، دانش، همراهی مردم، همه‌‌ی این‌‌ها در جهان داستان «گرگ» بی‌‌فایده و خالی از معناست و حسینقلی باید به فکر سیرکردن خانواده‌‌اش باشد که به زودی بزرگتر هم خواهد شد. جهان داستانی صحه می‌‌گذارد بر این تفکر که دست خالی، سر را خم می‌‌کند. رعیت بینوا به مالک رو می‌‌زند تا گله‌‌ی گوسفندش را یک شب در زمین او بگذارد تا کود به خاک فقیر برسد. تمام نیاز او کود حیوانی است. پست‌‌ترین چیز، یعنی فضولات گله‌‌ی گوسفند، سقف نیاز و آروزی حسینقلی است. او به سهم آب بیشتر یا دانه‌‌ی پرحاصل‌‌تر نیاز ندارد، فقط به دنبال کود است. این شکل از نیاز که فقیری که در داستانش آورده، اوج فلاکت را نشان می‌‌دهد، نهایتِ درماندگی. مالک، نیاز حسینقلی را بزرگوارانه اجابت می‌‌کند. با کمی ترش‌‌رویی و گلایه‌‌ای که در ابتدا از خود نشان می‌‌دهد، پدرانه به رعیت اجازه می‌‌دهد که زمینش را بارور کند اما هشدار می‌‌دهد که در روستا گرگ دیده شده. تنش‌‌ اول حل می‌‌شود اما به کشمکش اصلی می‌‌رسیم. گرگ‌‌ها که اسم داستان هم از آن‌‌ها گرفته شده وارد داستان می‌‌شوند، به راحتی به دل خواننده بد می‌‌افتد که حادثه‌‌ای شوم در شرف وقوع است. در کنار تمام این ریتم نسبتا تند که وقایع را یکی پس از دیگیری درداستان پیش می‌‌برد. فقیری محیط روستا و زیبایی‌‌های طبیعی آن را طوری توصیف می‌‌کند که انگار نه انگار آدمانی آن میانه در حال جدال با فقرند. جداکردگی آدم‌‌ها از طبیعیت، به پایین‌‌تر و بی‌‌قدرت بودن آن‌‌ها اشاره دارد. حتی در بدترین موقعیت داستان فقیری می‌‌گوید «انگار ماه آن بالا به این منظره می‌‌خندید» حتی طبیعت هم با شخصیت داستان در جدال است. اگر آنچه حسینقلی در گذشته انجام داده و یک تنه در مقابل مالک ایستاده بوده را عملی حق طلبانه و هویت خواهانه بدانیم، او در طبقه بندی شخصیت‌‌های اسکولز قدرتی برابر با انسان آزاد دارد، اما فقیری شخصیت خود را می‌‌شکند. او سقوط می‌‌کند و از طبیعت و انسان پست‌‌تر می‌‌شود.این چرخش موقعیت شخصیت در یک داستان کوتاه، از نقاط قوت و تحسین برانگیز «گرگ» است. حسینقلی در دیالوگی درخشان می‌‌گوید :« مگه خدا ظالمه_ مگه من به درگاهش بد کردم» به این امید اجازه می‌‌دهد گله‌‌ی مالک، شب را در زمینش باشد. اما مسئله‌‌ی فقیری جهان‌‌بینی مذهبی نیست. خدا در این جهان داستانی مستقیم دخالتی نمی‌‌کند و مالک، اختیار دار همه چیز است. مسئله‌‌ی فقیری، هرم طبقاتی اجتماع است نه ایمان و اعتقاد مردم. هرمی که در راس آن مالک است همان مالکی که در ابتدا با مهربانی و بخشش، گله را به زمین رعیتش می‌‌فرستد. همان  که مش درویش به کنایه هشداری درباره‌‌‌‌اش می‌‌دهد و دقیقا همان که در انتهای داستان به دنبال خانواده‌‌ی فراری می‌‌آید.  خواننده یقین نمی‌‌یابد که حمله‌‌ی گرگ انتقام مالک بوده یا دست قهار طبیعت چنان بلایی را سر رعیت بینوا آورده است. اما آنچه مسلم است مهربانی مالک، همراهی مردم، حتی اعتقاد و ایمان حسینقلی همه پوچ است و در پس تمامشان دندان‌‌های تیزی وجود دارد که حسینقلی و خانواده‌‌اش را مرحله به مرحله پایین‌‌تر می‌‌کشد و نابود می‌‌کند.

این یادداشت پیش‌تر در سایت کاوه فولادی‌نسب منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-91127-a/

نوشته شده توسط نوری در پنجشنبه بیستم خرداد ۱۴۰۰ |

رحلت فرهنگ

«محمود دولت‌‌آبادی»، همین اسم کافیست تا بدانیم حقیقتاً با داستان طرفیم. داستانی استخوان‌‌دار که نگاهی شخصی و حرفی برای گفتن دارد. داستان‌‌های دولت‌‌آبادی در حال و هوای روستایی می‌‌گذرد با مردمانی، ساده، درگیر قواعد کهنه، تحت ستم‌‌های مختلف از عرف گرفته تا خان و دولت. او استاد ساخت فضای روستایی با این خصوصیات است. «هجرت سلیمان» یکی از همین روایت‌‌هاست. داستان ماجرای. مردی روستایی به نام سلیمان است که برای خان کار می‌‌کند و زنی جوان دارد. خان برای مراقبت از همسر باردارش، معصومه (زن سلیمان) را به شهر می‌‌برد تا بعد از تولد فرزند به او شیر بدهد. معصومه که زنی در جامعه‌‌ی سنتی است و اساساً اجازه‌‌ی حرف زدن ندارد، از این تغییر محیط و دیدن شهر چندان هم ناراضی نیست. مرد روستایی در خود نمی‌‌بیند که روی حرف خان حرفی بزند، چنین به کار گرفتن‌‌هایی هم در آن فضا و موقعیت معمول بوده است. اما معمول‌‌تر از آن دهانِ یاوه‌‌ی گوی مردم است. یاوه‌‌گویی‌‌ها شروع می‌‌شود و رگ غیرت سلیمان به جوش می‌‌آید و به جای بستن دهان مردم، به سراغ شیره و تریاک می‌‌رود. معصومه از شهر برمی‌‌گردد. داستان از همین نقطه شروع می‌‌شود و تمام گذشته را در گفت وگوها و توضیح راوی می‌‌خوانیم.  سلیمان که زمانی امینِ خان و مورد اعتماد مردم ده بوده، بعد از چند ماه نبودِ زنش، معتاد و بی‌‌اعتبار شده، در سراشیبی نابودی است و هربار هم دیگران تخته‌‌ای از زیر پایش می‌‌کشند و او را بیشتر به ته چاه هل می‌‌دهند. سلیمان با زنی که امانت‌‌دار ده است، دعوا می‌‌کند، زن او را متهم به دزدی می‌‌کند. مرد از چشم خان می‌‌افتد و کارش را از دست می‌‌دهد. بددلی و بدرفتاری‌‌اش با معصومه بیشتر می‌‌شود. متهم به دزدی می‌‌شود. شلاق می‌‌‌‌خورد، زندانی می‌‌شود. نفس نمی‌‌گیرد داستان، اتفاق پشت اتفاق می‌‌افتد، تا بشود آنچه نباید می‌‌شد. با وجود فضای روستایی که انتظار می‌‌رود با داستانی ایستا طرف باشیم، ریتم اثر تند است. تعدد شخصیت‌‌ها به اندازه‌‌ی یک رمان است، البته نه رمانی به سبک و سیاق دولت‌‌آبادی.  اما با این وجود، طرح داستان مشخص است و این تعدد شخصیت در داستان به خوبی به کار گرفته شده و فضای آشوب زده‌‌ی روستا را می‌‌سازد.

از پس تمام این حوادث، سلیمان به تمامی نابود می‌‌شود.  همه چیز از آنجا شروع شده که مردمی تحت سلطه‌‌ی خان، یاوه بافته‌‌اند که خان به معصومه نظری داشته است. مردم غیرت را بهانه می‌‌کنند تا زندگی را برای دیگری جهنم کنند. سلیمان هم که در این بازی افتاده و زندگی‌‌اش به جهنمی واقعی تبدیل می‌‌شود. داستان می‌‌گوید:« آدم‌‌هایی هم که معطلند تا پای یکی روی پوست خربزه گیر کند، زمین بخورد و برایشان خنده بازار شود، هر جا می‌‌نشستند نیششان را باز می‌‌کردند که...» او که روزی به واسطه‌‌ی کار برای خان، در میانه‌‌ی هرم قدرتی روستا بوده، پله به پله پایین می‌‌رود تا به پایین‌‌ترین فرد در جامعه تبدیل می‌‌شود. در راس این هرم دولت است که از آن هم هیچ خیری به مردم نمی‌‌رسد و در یک پله پایین‌‌تر از آن خان و خان‌‌زاده‌‌ها که عامل تمام بدبختی‌‌ها هستند. در پایین‌‌ترین بخش این هرم، مردم‌‌‌‌‌‌اند که انگار چون دستشان به آن بالایی‌‌ها نمی‌‌رسد، به جان هم افتاده و به خون هم تشنه‌‌اند. «هجرت سلیمان» فقط داستان سلیمان نیست، آئینه‌‌ی جامعه‌‌ی سنتی رو به انحطاطی‌‌ست که در چرخه‌‌ی ظلم و بازتولید ظلم قرار گرفته است. طبقه به طبقه مردمانِ این هرم به هم ظلم می‌‌کنند تا با دیدن نابودی یکدیگر، رنج خود را فراموش کنند. دولت‌‌آبادی رک و صریح است. نقاب از صورت جامعه می‌‌کشد و تمام پلیدی و زشتی‌‌اش را عریان می‌‌کند. آن روستا با جامعه‌‌ی امروز ما چقدر تفاوت دارد؟ تک به تک ما با آن مردمان چقدر متفاوتیم؟  اینجاست که ارزش کار دولت‌‌آبادی مشخص می‌‌شود. اگر قرار است ادبیات مانند دانشگاهی باشد که به خواننده‌‌اش چیزی بیاموزد، داستان‌‌های دولت‌‌آبادی از بهترین واحد‌‌های درسی در زبان فارسی هستند. او قصه گوی خوبی است که جامعه و آدم‌‌ها را خوب می‌‌شناسد، آنقدر خوب که شاید بتوان گفت کمی هم پیشگویی می‌‌کند. «هجرت سلیمان» نه فقط هجرت مردی از روستایش، که نابودی یک خانواده و رحلت اخلاق و فرهنگ از یک جامعه است.

نوشته شده توسط نوری در پنجشنبه بیستم خرداد ۱۴۰۰ |

بی­‌جیره و  مواجب کفن هم نپوشید.*

ناصر تقوایی در سینما و ادبیات نامی آشناست. بیش از پنجاه سال حضور و فعالیت، از او و دیدگاهش وزنه‌‌ای سنگین برای ادبیات فارسی و سینمای ایران ساخته، اما تمام این تاثیرات با شش فیلم و یک مجموعه داستان پدید آمده است. «تابستان همان سال» تنها کتاب منتشر شده از تقوایی، مجموعه هشت داستان به‌هم‌پیوسته است که در سال 1348 منتشر شد. این مجموعه هنوز هم از نظر تکنیک و معنا مورد توجه است. اولین داستان در این کتاب «روز بد» نام دارد و با این جمله شروع می‌‌شود:  «در خانه‌‌ی ژنی همه‌‌ی درها رو به حیاط باز می شد.» و بعد راوی اول شخص، دوباره توضیح می‌‌دهد این درهای فاحشه‌خانه که رو به حیاط باز می‌‌شده دقیقاً چطور بوده است. تقوایی از این شیوه در توصیف‌‌های هر هشت داستان مکرر استفاده می‌‌کند. انگار که در ابتدا لانگ شاتی را نشان می‌‌دهد و سپس بازیگران وارد می‌‌شوند و یا دوربین در صحنه حرکت می‌‌کند و جزییات بیشتری را می‌‌بینیم. در داستان «عاشورا در پاییز» با جمله‌‌ی «باد خوش شمال وزیده بود و درخت‌­ها را تکانده بود» همین تکرار ایجاد شده است، در این‌‌جا علاوه بر نشانه‌‌هایی گذرا از ساخت موتیف با باد و فصل، همین تکرار در مرحله به مرحله گشودن تصویر وجزئیاتش را می‌‌توانیم ببینیم. چنین توصیف‌‌هایی خاصِ تقوایی است و شاید در داستانی دیگر و مجموعه‌‌ای متفاوت آن‌‌را حشو بدانیم. اما تقوایی خوب و به جا از این شیوه استفاده کرده و روشی اشتباه را به سبک خاص خود تغییر داده است.

شخصیت‌‌های مرکزی تمام هشت داستان، کارگران هستند و فاحشه‌‌ها، یا به زبان امروزی‌‌تر کارگران جنسی. هر دو گروه از آسمان سنگ هم ببارد باید کار کنند و در نهایت نه احترامی دارند و نه جایگاهی. در داستان ابتدایی، لیدا کارگر جنسی است با نامی غیربومی که با خورشیدو، دوست راوی، خوابیده. تعطیلی پنجشبنه‌‌های او به اصرار حکومت است و خودش هم نمی‌‌داند که به آن راضی باشد یانه. در مقابل خورشیدو و راوی، مردان جوان سنتیِ کارگر بندر هستند که یک روز سرکار نرفتن برای آنها مساوی اخراج است. دو مرد از تمام دارایی‌‌ها و خوشی‌‌های جهان تملک موقت بر تن زنانی دارند که حتی غرورشان اجازه نمی‌‌دهد بدون انعام و مزد شب ترکشان کنند. تقوایی حس تملک این مردان را در حرکتی گذرا اما معنادار نشان می‌‌دهد. در داستان «روز بد» وقتی راوی وارد اتاق لیدا می‌‌شود که دوستش خورشیدو شب را با او گذرانده، به بدن برهنه‌‌ی زن نگاه نمی‌‌کند، می‌‌گوید «با نگاه کردن به دور و بر فرصت دادم ملافه رو پاهاش بکشد.» نه شخصیت لیدا و نه شغلش چنین معذوریتی ایجاد نمی‌‌کند، راوی خود از بستر کارگر جنسی دیگری آمده است پس او هم معذوریتی ندارد. اما در نگاه سنتی راوی، لیدا فعلا و در این شب، مالِ خورشیدو و مایملک اوست، پس راوی به او نگاه نمی‌‌کند. عمیق‌‌ترین لایه‌‌های وجودی شخصیت‌‌های این مجموعه به همین شیوه ساخته می‌‌شوند؛ در لحظه‌‌ای گذرا و شاید به ظاهر پیش پا افتاده. از اینجاست که نباید در روانی حرکت داستان غرق شد و بی‌محابا پیش رفت. هر صحنه و توصیفی می‌‌تواند روزنه‌‌ای بر بُعد تازه‌‌ای از شخصیت‌‌ها باشد. شخصیت‌‌های نه چندان ساده‌‌ای که به ظاهر زخمت و بی‌‌فکرند و از دار دنیا همخوابگی و کار را می‌‌فهمند. اما تمام ماجرا این نیست.  بعضی از این مردان که در چرخ‌‌های نظام سرمایه‌‌داری در حال خرد شدن هستند، طاقتشان تمام می‌‌شود. این اتفاق در انتهای داستان اول، «روز بد» می‌‌افتد. خورشیدو در انتهای داستان بعد از یک روز جهنمی و تحمل انواع درشت‌‌گویی‌‌های مامور بندر، کنترلش را از دست می‌‌دهد. یک مشت می‌‌زند و کار تمام می‌‌شود. او پیش‌تر هم می‌‌توانست بزند، راوی هم پیش‌تر از شرایط شکایت کرده بود «کفرت در می آید که هر روز اول صبح تکه­ای از یک صف باشی» اما ترس از بیکاری و بی‌‌پولی مانع از هر شکایتی بود. در نقطه‌‌ای بی‌‌بازگشت فضا آنقدر به خورشیدو تنگ می­‌شود که رنج و زحمت بیکاری را فراموش کرده و مشتی حواله‌‌ی مامور می­‌کند. این نقطه‌‌ی بی‌‌بازگشت در داستان‌‌ها تسری پیدا می‌‌کند. مردانی که از شرایط جان به‌لب شده‌‌اند و کفن پوش به خیابان می‌‌آیند. در کفن‌‌پوشی هیچ امیدی نیست، فقط اعتراض است و طغیان. کفن پوش می‌‌داند رهایی او فقط به مرگ است. مردان کارگر و کفن پوش در داستان «عاشورا در پاییز» هم نیتشان هر چقدر متعالی، در نهایت عاقبتشان مرگ و سرخوردگی و زندان است. اما آن‌‌ها عملشان به  فرانتس فانون، متفکر فرانسویِ سیاه‌‌پوست نزدیک است که معتقد بود: «نه ما نمی‌‌خواهیم به کسی برسیم، اما می‌‌خواهیم برویم.» هدف تظاهرات کفن‌‌پوشان صرفا اعتراض است و داود که بی‌‌حرف در میخانه نشسته و عرق می‌‌خورد هم از آن­‌ها و هم جدای از آن‌‌هاست. کفن‌پوشی است که پیش از سرکوب توسط ماموران در خود فروریخته و نابودشده است. او با عرق خوری و سرزدن به کارگر جنسی سیاه‌‌پوشِ آن‌‌سوی خیابان به ظواهر زندگی عادی برمی‌‌گردد. اما وقتی مشت اول زده شد، وقتی اولین ضربه به ساختاری معیوب برخورد کرد، دیگر هیچ‌چیز مثل سابق نخواهد بود، حتی تبلیغ عرق کشمش دوآتشه که در میخانه معمولی­‌ترین چیز عالم است هم تصعنی و تقلبی به نظر می‌‌آید و فکر کردن به آن‌‌ها می‌‌تواند دروغ‌‌های بزرگتری که جامعه را به بردگی کشیده لو بدهد. داستان‌‌های «تابستان همان سال» را می‌‌شود سرسری خواند، می‌‌توان با دقت خواند و سطح به سطح و لایه‌به‌لایه به اعماق معنایش رفت و در هر دو حالت داستان‌‌ها چیزی برای عرضه به خواننده‌‌اش دارند و همین رمز ماندگاری تنها اثر ادبی تقوایی است.

این یادداشت پیشتر در سایت کاوه‌ فولادی‌نسب منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-91113-a/

نوشته شده توسط نوری در پنجشنبه بیستم خرداد ۱۴۰۰ |

ما در برابر آن‌‌ها

دنیا در حال تغییر است، سریع‌تر و پیچیده‌‌تر از گذشته. چیزهای زیادی به روزمرگی‌‌هایمان اضافه می‌‌شود که پیش از این فقط در فیلم‌‌های تخیلی می‌‌دیدیم، ارزهای دیجیتال، موجودات هیبریدی، ماشین‌‌های پرنده. دنیا به سمت عجیب‌‌تر شدن پیش می‌‌رود اما یک چیز همچنان ثابت است: استعمارگری. همچنان گروهی منابع گروهی دیگر را تاراج می‌‌کنند. پیش از این در پوشش پیشرفت، غارت انجام می‌‌شد و حالا تجارت و جذب سرمایه هم نام دارد. پیش از این نفت و معادن مورد هدف بود و حالا مزارع استخراج ارز دیجیتال شیره‌‌ی جان کشورهای مورد استعمار را می‌‌مکد. در هر دو زمان از کشورهای استعمار زده فقط «ما»ی تحت ستم باقی می‌‌ماند، ما در شهرهای کوچک، روستاهای تخریب شده. داستان‌‌ها و رمان‌‌های زیادی درباره‌‌ی این ستمِ مستمر نوشته شده است، «شهر کوچک ما» از احمد محمود یکی از آن‌‌هاست. داستان در روستایی ساده و بدوی در جنوب غربی ایران اتفاق می‌‌افتد. مردمی که در کنار شط زندگی می‌‌کنند و قاچاق و اعتیاد از بدیهیات زندگی‌‌شان است. چنین مردمی با همان سبک زندگی خود، خوش هستند تا اینکه سر و کله استخراج کنندگان نفت پیدا می‌‌شود. سرمایه‌‌ی زیر پای مردم، بلا شده و بر سرشان نازل می‌‌شود. داستان از همینجا شروع می‌‌شود. از روزی که کارگران نخل‌‌ها را سر می‌‌برند.  راویِ کودک ویرانی را می‌‌فهمد، صدای فروافتادن قومش را می‌‌شنود و احساسش می‌‌کند اما کوچکتر از آن است که کاری انجام دهد یا این شنیدن به درکی عمیق تبدیل شود. راوی به اقتضای سنش فقط نظاره‌‌گر ماجراست. همچنان که قاچاق آفاق را می‌‌بیند اما قضاوتی ندارد. او هنوز به سن قضاوت و موضع‌‌گیری نرسیده است و احمد محمود از او استفاده کرده است تا بتواند بدون دخالت و نظر راوی، بدون عمق گرفتن در ماجراها، همه را روایت کند. نخل‌‌ها از ریشه در می‌‌آیند و به جای این خرابی، زمین بازرا می‌‌بینیم که جان می دهد برای سوارکاری، اما همین میدان هم به زودی غصب می‌‌شود. سرمایه‌‌داران و صاحبان شرکت نفت در حال تصرف شهر هستند و پلیس و نیروی نظرامی همراه آنهاست. مردم در این میانه به جای چاره اندوزی،  گرفتار تریاک و اعتیاد و لاف زنی‌‌اند، یا مانند آفاق فقط نگران از بین رفتن راه استتار میان نخل‌‌ها؛ هرچند که این نگرانی چندان بیراه نیست و در آخر آفاق جانش را در مسیر قاچاق می‌‌دهد. نخل‌‌ها در «شهر کوچک ما» نه فقط وسیله‌‌ای برای استتار جسمِ قاچاقچیان که نشانه‌‌ی شیوه ی سنتی زندگی هستند، نشانه‌‌ی فرهنگی  بومی که بیکارگی و شغل‌‌های کاذب را پذیرفته و عرف خود کرده است. چنین فرهنگی نه توان مبارزه دارد و نه میل و اراده‌‌ای  برای آن. از اینجاست که می‌‌توان داستان را با هژمونی گرامشی منطبق دانست. مردمان در «شهر کوچک ما» گرفتار فقرند ولی نه فقط فقر مادی، آنها شجاعت، اراده، توان تفکر و دوراندیشی نیز ندارند، هیچ تسلطی بر زندگی خودشان ندارند و کاملا برده‌‌وار، مرعوب و تحت سلطه هستند. آنها از ماموران نظمیه حساب می‌‌برند، در مقابل کارگران و صاحبان شرکت نفت کاملا ساکتند و از خدا هم می‌‌ترسند و حاضر نیستند حتی برای گرفتن حق خود قسم بخورند. جماعتی ترسو و منفعل و مرعوبِ استعمارگران که با این ترس خود، قدرتِ صاحبان زور را بیشتر می‌‌کنند. احمد محمود سایه‌‌ی این قدرت را در داستان چنین توصیف می‌‌کند «سایه‌‌ی دکل میدانگاهی شکسته بود رو چینه‌‌ی خانه‌‌ی ما و بعد شکسته بود رو سر جماعت» جماعت هم چنان خانه‌‌ها و اجسام هیچ راه فراری برای خود نمی‌‌بیند.  در نهایت از این انفعال خانه‌‌های خراب و جسدهای افتاده روی تخته پاره‌‌ها نصیبشان می‌‌شود و شهر کوچک ما به شهر گنج آن‌‌ها تبدیل می‌‌شود.

نوشته شده توسط نوری در پنجشنبه بیستم خرداد ۱۴۰۰ |

تطور آقای مفتش

یک روز که آقای مفتش از خواب بیدار شد، دلتنگی عمیقی برای سوژه‌‌ی پرونده شماره‌‌ی 9/12356 در خود احساس کرد. دلتنگی جاسوس برای سوژه‌‌ی پرونده‌‌اش نه عجیب است و نه غریب. بعد از دهه‌‌ها جنگ سرد در جهان و انواع حکومت‌‌های دیکتاتوری، حالا می‌‌دانیم که وابستگی در کمین جاسوس‌‌هاست، اما آقای مفتش این‌‌ را نمی‌‌دانست. چون گلشیری داستان «مردی با کراوات سرخ» را که در سال 1347 نوشت و جهان به اندازه‌‌ی امروز به خودش جاسوسی ندیده بود. تباهی و سیاهی شروع شده بود اما هنوز به عمیقی و پررنگی حالا نبود. آقای مفتش در «مردی با کراوات سرخ» پشت میزکارش می‌‌نشیند و گزارش پرونده را برای مافوق می‌‌نویسند. آنچه ما از داستان می‌‌خوانیم همین نامه یا در واقع گزارش مکتوب است. او کارمندی وظیفه شناس است که صادقانه و خالصانه در خدمت آن اداره‌‌ی فخیمه، کارش را انجام داده و حالا حتی کج‌‌روی‌‌های خودش را هم گزارش می‌‌کند. بله، مفتش هم کارمند است و کارمند خوبش آن است که سر وگوشش نجنبد و دستورات را انجام بدهد. مرد پرونده‌‌ی او، آقای س.م.، اهل مطالعه است و از میان تمام اعمال و رفتارش همین یکی ظاهرا با قوانین جور در نمی‌‌آید وگرنه به جز آن، هر چه می‌‌فهمیم از تنهایی و انزوا و مختصر درامد ملک و امالکش است. همه‌‌ی این خصایص و رفتارِ آقای س.م. را از خلال تعاریف گزارش می‌‌فهمیم. گزارشی که جا­به­‌جا بذری می­‌کارد و نیمه حرفی را می­‌گوید اما موکولش می­‌کند به آینده تا خواننده را دنبال خود بکشاند. آقای مفتش ناظر کارهای سوژه‌­اش بوده و حالا در جایگاه راوی داستان حتی از درونیات او به وقت احوال پرسی با رهگذران هم به خواننده‌‌ی داستان گزارش می‌‌دهد. گزارش‌‌هایی جزء به جزء و حتی بهتر از وقتی که خود آقای س.م. با آن سیر مداوم در عالم هپروت بخواهد از خودش حرف بزند. اعتبار این گزارش‌‌ها برای مافوق‌‌های داستان، حتمی است اما برای خواننده همان‌قدر می‌‌تواند معتبر باشد که یک راوی با چنین شرایطی اعتبار دارد؛ نه آنقدر حتمی نه آنقدر بی‌‌اعتبار. مامورِ این داستان آدم کارکشته‌‌ای است که حتی برای اصلاح قوانین اداره‌‌اش هم ایده‌‌ه‌ایی دارد. کار او برایش فقط کار نیست، سبک زندگی‌‌اش شده است. خوب می‌‌داند که چطور درباره‌‌ی سوژه اطلاعات جمع کند، حد و حدود و خطرات کارش را می‌‌شناسد و می‌‌داند کسی در جایگاه او حق عرق‌خوری ندارد. حواسش باید جمع باشد که بتواند از هر نشانه‌‌ای سرنخ بیرون بکشد، از حرف‌‌های کسبه‌‌محل گرفته تا رهگذران و همسایه؛ ولی خب حالا کمی چشم‌‌چرانی راه دوری نمی‌‌رود. اول از همه چشمش زن همسایه‌‌ی آقای س.م. را می ‌‌گیرد. برعکس زن همسایه‌‌ی خودش که روبگیر و نازیباست، همسایه‌‌ی سوژه هم زیباست و هم در نمایش آن سخت‌‌گیر نیست و این لوندی زن زمانیست که مامور هنوز آقای س.م. را از نزدیک ندیده است.  کار آقای مفتش این است که کم‌کم به سوژه نزدیک شود. این مرحله‌به‌مرحله نزدیک شدن نشانه‌‌هایی از شباهت میانشان را آشکار می‌‌کند. شباهت‌‌هایی که خودِ مامور فقط گزارششان می‌‌کند و هیچ به آن‌ها توجهی ندارد. اما کار از شباهت بالاتر می‌‌رود. بعد از دوسه بار هم پیاله شدن، دیگر آقای س.م. سوژه نیست، رفیق است یا آروزهای نزیسته‌‌ی مامور است که حالا صورتی انسانی گرفته. رهایی و بی‌‌قیدی در عین حال بخششی که در او هست و مامور به آن نیاز دارد. آقای س.م. برای او حکم کشیشی را پیدا می‌‌کند که می‌‌تواند بودنش را اعتراف کند و مطمئن باشد که بخشیده می‌‌شود. مامور در شخصیت آقای س.م. حل می‌‌شود یا اصلا از ابتدا هم سوژه‌‌ای در کار نبوده است. یکی شدن‌‌ها با اشارات کوچکی آغاز می‌‌شود. زخم کردن صورت وقت اصلاح که نشان می‌‌دهد آقای مفتش به سفارش آقای س.م. به ریش گذاشتن متمایل شده است. تا روپوشاندن زن همسایه که نشان می‌‌دهد محیط برای هر دو در حال یکسان شدن است؛ تا در نهایت  دمی به دود گرفتن‌‌های شبانه‌‌ی هردویشان. مامور دیگر آنقدر با سوژه­اش درگیر شده که قوانین را زیرپا می­‌گذارد و مست می­‌کند و در اوج مستی، خود را به سوژه‌‌ی تحقیقی‌‌اش افشا می‌‌کند و این­‌کار برخلاف انتظار دوستی‌‌شان را عمیق‌‌تر هم می‌‌کند. اما این دوستی مانع از کار نیست. کاری که خواننده تا انتها نمی‌‌فهمد دلیلش چیست. سوژه جز بیکارگی چه جرمی دارد؟ در نهایت آقای مفتش سیر تا پیاز گفتار و رفتار خودش و سوژه‌‌ی پرونده را برای مافوق گزارش می‌‌کند تا کارش تمام شده و عصر دوباره به دیدار این دوست تازه برود. او تغییر کرده است، دیگر آن مامور سابق نخواهد شد و شخصی جدید است زیر سایه­‌ی غریبه­‌ای مرموز و وازده و بریده از دنیا.

این یادداشت پیش‌تر در سایت کاوه‌نامه منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-91015-d/

نوشته شده توسط نوری در جمعه چهاردهم خرداد ۱۴۰۰ |

دهان­‌های باز،گوش­‌های کاملاً بسته

نادر ابراهیمی نویسنده، روزنامه‌‌نگار، فعال سیاسی، مترجم .... در سال 1315 به دنیا آمد. او که اصل و نسبش به خان الدوله‌‌های قاجار می‌‌رسد از همان نوجوانی وارد فعالیت سیاسی شد. ابراهیمی  نه برای احیای حکومت اجداد خود، و نه در تایید سیستم رضاخانی فعالیت می‌‌کرد، هدف او ساختن بود. اما ساختن کشور چه معنایی دارد؟ در سر پرشور جوانانی که به سودای ساختن دنیایی بهتر هستند، چه می‌‌گذرد؟ ابراهیمی نویسنده و پژوهشگری پرکار نیز بود. او در جواب این پرسش‌‌ها و دغدغه‌‌هایی با چنین مضمون‌‌هایی، داستان «باد، بادمهرگان» را نوشته است. داستان به شیوه‌‌ی اول شخص روایت می‌‌شود، اول شخصی که هم شارح احوالات خود است و هم ناظرِ جماعتِ پیرامونش. راوی دانشجوی پزشکی است که در زمان شروع داستان سال اولی است و در انتها دیگر چند سالی از تحصیلش گذشته است. داستان بازه‌‌ی زمانی چند ساله‌‌اش را با پرش‌‌های زمانی در مقاطع مختلف روایت می‌‌کند. این بازه‌‌ی طولانی  از عرف معمول زمان در داستان کوتاه بسیار بلندتر است، هرچند که این شیوه را می‌‌توان با روش‌‌های خلاقانه‌‌تری جایگزین کرد اما  استفاده از آن در این داستان چندان بی­دلیل نیست. ابراهیمی می‌‌خواهد روند فکری راوی و هم‌‌نسلانش  را در پرالتهاب‌‌ترین مکان شهر، یعنی دانشگاه و خوابگاه دانشجویی نشان بدهد. جوانانی که سودای تغییر دارند. می‌‌خواهند جهان بهتری بسازند. اما جهان بهتر چه جور جهانی است؟ از چه، به چه می‌‌خواهند تغییر کنند؟ سوال راوی در طول داستان همین است. او خود را در سیاست و بحث‌‌های پیرامونش ساده‌‌لوح نشان می‌‌دهد. وانمود می کند که بی‌‌خیال است، در مواجهه با تظاهرات می‌‌گوید:«اصلا به من چه؟» اما این‌‌ها آنچنان که خودش نشان می‌‌دهد از نادانی نیست. اینجاست که خواننده به یاد می‌‌آورد راوی اول شخص هیچ‌‌گاه صددرصد قابل اعتماد نیست. پدر راوی مردی روستایی است که از کار کشاورزی، خرج تحصیل پسرش را می دهد. او در نامه‌‌ای به پسرش توصیه می‌‌کند که خود را داخل ماجراهای سیاسی نکند و به درسش برسد. به یاد بیاوریم داستان در چه دورانی نوشته شده است، زمانی که روستاییان به تعداد انگشت شمار سواد خواندن و نوشتن داشته‌‌اند، چه برسد سررشته داشتن از مسائل سیاسی. پدر راوی کیست و آیا او آنقدر که نشان می‌‌دهد ساده است؟ جواب سوال اول را نخواهیم دانست اما سوال دوم جوابش قطعا منفی است.  راوی در طول داستان برای اینکه به قول خودش سر از ماجراها در بیاورد با گروه‌‌های مختلف همنشینی می‌‌کند، حرف‌‌هایشان را می‌‌شنود و به قول خودش از آن‌‌ها یاد می‌‌گیرد. نویسنده از این ترفند استفاده کرده تا تمامی افکار و ایده‌‌هایی که جوانان در آن دوران داشته‌‌اند را بازگو کند؛ از این نظر و امروز، داستان گنجی بی بدیل است. تمامی این‌‌ نحله‌‌ها نیز در گفت و گو میان دانشجو‌‌ها بیان می‌‌شود. البته اگر که بشود اسم آن نوع از گفتن را گفت و گو گذاشت. راوی خود نیز در جایی می‌‌گوید «هرکدامشان فقط بازی خودشان را دیده‌‌اند» چه در تظاهرات و چه در فرار و چه در شیوه‌‌ی تفکر، هرکدام فقط خود را دیده و فقط صدای خودش را شنیده است. نه کسی به جامعه فکر می‌‌کند و نه به هست و نیست‌‌ها. هرچه هست فقط در سرهای پرباد و غرورشان است. ایراد کار از همین‌‌جاست. راویِ نکته سنج، خوب این‌‌ها را می‌‌بیند. عیب دیگر کار آنجاست که عقده‌‌ها بیشتر از عقیده‌‌ها خود را نشان می‌‌دهد، بدتر آنکه هر کسی که صدای بلندی دارد حرفش بیشتر شنیده می‌‌شود. تمام این‌‌ها را راوی در داستان می‌‌گوید. هرچند که هربار با شک می­گوید و در اولین بحث، میدان را به حریف می­سپارد اما او نه تنها ساده‌‌لوح و نادان و بی اطلاع نیست، بلکه دیدی وسیع‌‌تر از دیگران با آن‌‌همه داعیه‌‌ی تفکر دارد. راوی اما خسته است. از زمانه، از شرایط هم شاید، و از چیزهایی که دیده و بر او گذشته و با بوها برایش تکرار می‌‌شود. راوی از زمانه کشیده و بریده است. از زمان داستان چیزی نمی‌‌دانیم، راوی از بوی متحدین و متفقین حرف می‌‌زند و همین نشان می‌‌دهد ماجرا کمی بعد از جنگ جهانی است. بوی خارجی‌‌هایی که هر دو به اشغال ایران آمده بودند. آن بوی استعمارگری و جنگ که در فضا پیچیده است هم  شروع کننده و هم محرک تمام  ماجراست. همه‌‌ی فریادها، اعتراض‌‌ها برای آن است که بودن وخواستن را ثابت کنند. راوی اما از تمام این‌‌ها بوی متعفن استعمار و مرگ و زنده‌‌های متحرک آزارش می‌‌دهد. ابراهیمی بدون آنکه کلامی بگوید، راویِ مایوس و دلزده از جامعه را به خوبی نشان می‌‌دهد، می‌‌سازدش. حتی پادرد او را که با رطوبت شهر دچارش شده، می‌‌توان نشانه‌‌ای گرفت از آنکه زادبومش پای حرکت و نای رفتن از او گرفته است و هیچ راه درمانی ندارد، حتی اگر یک روز بفهمد و بداند که درمانش چیست، دیگر خیلی دیر شده است. نهایت یاس و دلزدگیِ راوی و ابراهیمی از تمام تحرکات و اعتراضات و فضای ملتهب جامعه در همین نشانه‌‌ها آمده است. دلزدگی از جامعه‌‌ای که زیر چکمه‌‌های استعمار له شده است. اما راوی با اعتراضات همراه می‌‌شود، می‌‌داند« ما فقط وسیله هستیم که یک عده معدود، خر خودشان را سوار بشوند.»  امیدی هم به مرده‌‌های متحرک و زنده‌‌نما ندارد اما او هم آدم است، می‌‌گوید« برایم هیچ فرقی نمی کند، اما بهتر است باشم» می‌‌خواهد که عضوی از جامعه‌‌ی دانشگاه باشد، به گروهی تعلق داشته باشد. او می‌‌خواهد در آن ساختمان ال مورد قبول باشد، ساختمان ال همان جایی که پیش از این کمپ نیروهای خارجی بوده و حالا پرشورترین سخنرانی‌‌ها درباره‌‌ی آینده‌‌ی کشور در آن انجام می‌‌شود. این هم نشانه­ای دیگر از آنکه هیچ چیزِ اصیلی وجود ندارد، استعمار همه چیز را بلعیده است. همه فقط فریاد و خودنمایی­اند. حتی راوی هم در جمع‌‌ها شرکت می‌‌کند که فقط پذیرفته شود همانطور که در انتهای داستان وقتی به ساختمان برمی‌‌گردد از او به عنوان مبارز قدیمی یاد می‌‌کنند. مبارزی که حالا در ساختمان جدید همه­ی آن فریادها را از یاد برده و به دنبال موجی جدید است. همین لذت‌‌های کوچکِ ایگوهای بزرگ، در قالب ایدئولوژی‌‌ها و برنامه‌‌هایی برای اداره‌‌ی کشور مطرح می‌‌شود و موجی می‌‌سازد که جز آوردن تفاله‌‌ها کاری نمی‌‌کند. داستان ابراهیمی روایت آن زمان است، روایت زمانی که همه فقط دهانند و فریاد، گوش و چشم و سری وجود ندارد.

نوشته شده توسط نوری در جمعه چهاردهم خرداد ۱۴۰۰ |

پرولتاریای ناکام

مهشید امیرشاهی متولد سال 1316، نویسنده و روزنامه‌‌نگار است. امیرشاهی از سال 1345 با انتشار اولین مجموعه داستان، فعالیت ادبی خود را شروع کرد و  به زودی تبدیل به نامی آشنا شد. با مجموعه داستان‌‌ها، رمان‌‌ها، نقدهایی که در طول این سال‌‌ها از خود به جا گذاشته است، نشان  داده که به حق شایسته‌‌ی جایگاه و نامی در خور احترام در ادبیات معاصر ایران است. از میان تمام این فعالیت‌‌ها بیشتر با داستان‌‌های کوتاهش شناخته می‌‌شود. «نام، شهرت، شماره شناسنامه...» یکی از این داستان‌‌هاست. در این داستان ماجرا از زبان زنی روایت می‌‌شود، چنان‌‌چه بیشتر داستان‌‌های امیر شاهی اینگونه است. داستان از پاسگاه شروع می‌‌شود. مستخدم سابق خانه با همدستی یکی مفلس‌‌تر و بی دست و پا‌‌تر از خودش برای دزدیِ دوباره به خانه‌‌ی زن می‌‌رود. باغبان، همدست را دستگیر می‌‌کند و رضا یا همان مستخدم سابق فراری می‌‌شود. ظاهرا این‌‌دو نه مانند دفعه‌‌ی قبلی به قصد بردن خرده ریزه‌‌ها که این‌‌بار برای دزدین دخترِ صاحبخانه برگشته بودند. دزدیده شدن فرزند کابوس هر مادر است. حالا زن می‌‌خواهد بداند چرا؟ چرا رضا با چاقو و تیغ به قصد جانشان آمده بوده. به جز در خاطرات زن و بخش پایانی که سوار ماشین هستند، مابقی داستان در همان اتاقک رئیس پاسگاه اتفاق می‌‌افتد. جایی که زن و ریس پاسگاه صندلی‌‌های لهستانی دارند و مابقی روی نیمکت چوبی نشسته یا دورتادور دیوار ایستاده‌‌اند.  زن اشراف‌‌زاده است، بورژوایی که توسط قانون حمایت می‌‌شود. او تنها به پاسگاه آمده اما طاهره، زن تن‌‌فروش که به جرم مال‌‌خری دستگیر شده است با دو همراه حاضر شده است. تنها جایی که زن احساس بد دارد و از آن دور می‌‌شود، فضای قهوه‌‌خانه ای است که قبل‌‌تر رفته است و پر از فقرایی بوده که از قهوه خانه برای جان‌‌پناه شبانه استفاده می‌‌کردند. زن فقط در مواجهه با فقرا احساس ترس یا ناراحتی دارد اما برای طاهره، دیگر زن داستان اینگونه نیست و او حتی در پاسگاه هم باید همراه داشته باشد. رابطه‌‌ی زن و قانون حتی بیش از اینهاست. رئیس پاسگاه برای زن صندلی پیش می‌‌کشد، وقتی به قهوه‌‌خانه رفته‌‌اند پاسبانی به کمکشان می‌‌آید تا پرس و جوهایشان تکمیل شود. زن می‌‌داند رئیس پاسگاه دوست دارد دستگیری دزد را به اسم خودشان ثبت کنند، نه باغبانِ خانه. همه‌‌ی این‌‌ها نشان می دهد که رابطه‌‌ی قانون و زن صرفاً حمایتگری نیست. او بورژوایی است که خود، قانون تولید کرده است. این داستان را خیلی خوب می‌‌توان براساس دیدگاه‌‌های نقد مارکسیسمی بررسی کرد. زن نماینده‌‌ی بورژوا در یک طرف داستان، دزدان که مهاجرانی فقیرند و مال‌‌خرهایی که نادانسته درگیر این دزدی شده‌‌اند در یک طرف دیگر ماجرا. این دو دسته همه از اقشار پایین‌‌ هستند، همه بی‌‌سواد و عاجز از نوشتن یک تعهدنامه. زن برای آنها تعهد نامه می‌‌نویسد، نه از سر دلسوزی که بیشتر برای راه افتادن کار خودش. قبل‌‌تر برایمان گفته که می‌‌داند نباید لطفی به آنها بکند. او مصر است فاصله‌‌ی طبقاتی را میان خود و آن دیگرانِ پرولتاریای مقابلش حفظ کند. حتی لحظه‌‌ای که رفتار صادقانه‌‌ی طاهره توجهش را جلب می‌‌کند، بازهم اون زن متمول و خانم خانه است و طاهره زنِ قلعه، هیچ در برابر تمام ارزش‌‌های جامعه. امیرشاهی تمام این نشانه‌‌ها و تمامی داستان را در خلال روایت خاطرات زن و واگویه‌‌ی افکار او برای خواننده می‌‌گوید و به جز جایی که از ته چشم محمد، همان همدست دستگیر شده، افکارش را می‌‌خواند، خروج دیگری از این زاویه دید نداریم. حرکت در این داستان زیاد است و با وجود محبوس بودن آدم‌‌ها در اتاقک پاسگاه، ریتم داستان را با بازگویی ماجراهای قبلی خوب حفظ کرده است. «نام،شهرت،شماره شناسنامه..» پرتکاپو پیش می‌‌رود تا برسد به دستگیری رضا، دزد اصلی و مستخدم سابق. پایان داستان، جایی که گره گشوده شده و دزد دستگیر می‌‌شود، جایی است که از اتاقک پاسگاه بیرون می‌‌آییم. زن همراه مامورها و دو دزد سوار ماشین هستند. زن و راننده جلو و بقیه عقب نشسته‌‌اند، باز این زن است که جایگاه مستحکم‌‌تری دارد و رضا گریان و آویزان عقب نشسته است. چینش شخصیت‌‌ها، شیوه‌‌ی تبادل رفتاریشان باهم، تاکید بر بی‌‌هویتشان همه نشانی از هیچ بودگی پرولتاریا در جامعه‌‌ی تحت تسلط بورژواست. حتی تاکید بر مشخصات شناسنامه‌‌ای نشانه‌‌ی شیء بودگی آنها در این سیستم است. در انتها اما زن می‌‌گوید:« دلم می‌‌خواست رضا جوابش را بدهد» و منظور آن است که رضا سربالا بیاورد و مغرور و سرکش، در جواب مامور چیزی بگوید اما رضا با سری کج و آویزان نشسته است. چنین پایان بندی شاید شبهه دلسوزی زن را در ذهن بیاورد. اما داستان راه را بر این می‌‌بندد، چه با توضیحاتی که مامورها از سابقه‌‌ی رضا می دهند چه  پیش از آن که با دلیل دزدی حکم صادر شده است. رضا به قصد مال به دزدی نرفته، او به قصد جان، آن هم جانِ فرزند خانواده و یا شاید به قصد شومی دیگر و برای تجاوز رفته، جرم او در ذهن هر انسانی نابخشودنی است، چه برسد که شاکی مادری باشد از طبقه‌‌ای بالاتر. میلی که زن برای سرکشی در رضا دارد به همان دیدگاه اشرافی او برمی‌‌گردد. برای او دستگیری دشمنی حقیر ارزش ندارد، او به دنبال مجازات فردی زبون  نیست، می خواهد که رضا سرش را بالا بگیرد و زن ببیند که چطور پرولتاریای ناکام را به سزای اعمالش می‌‌رساند. عمل مجرمانه‌‌ای به نام محبوس بودن در جامعه‌‌ی سرمایه‌داری و آروزی دیدن یک، صد تومانی.

این یادداشت پیش‌تر در سایت کاوه‌نامه منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-91001-b-1/

نوشته شده توسط نوری در جمعه چهاردهم خرداد ۱۴۰۰ |

یکسانیِ حالِ دوران*

سال 1385 بود. یک سال گذشته بود و هنوز نمی‌‌دانستیم.  تا آن‌‌روز اوضاع بر همان منوالِ همیشگی بود. یک انقلاب و هشت سال جنگ را گذرانده بودیم. تحریم بود و آن سال‌‌ها نمی‌‌دانستیم آنچه گرفتارش هستیم، خرده تحریم‌‌هایی از سر بازیگوشی است و مانده تا اصل ماجرا. از 1385 مانده بود تا همه چیز. حالا این‌‌را می‌‌دانیم، اما پیش از آن چه تصوری می‌‌توانستیم از آن سال‌‌ها داشته باشیم؟ فریدون تنکابنی نویسنده‌‌ای است که چند دهه قبل درباره‌‌ی این سال نوشته است. در «ماشین مبارزه با بی‌‌سوادی» تنکابنی درباره‌‌ی زمانی می‌‌گوید که برای خودِ او  بسیار دور است. داستان همان است که از عنوانش پیداست، مبارزه با بی‌‌سوادی در سال 1385. داستان کاملا تخت و بی‌‌ماجرای خاصی پیش می‌‌رود. هرچند چنین عنوان و مضمونی این شبهه را به وجود می‌‌آورد که قرار است از یک آرمانشهر بخوانیم، اما چنین نیست. در تصویری که تنکابنی نشان می‌‌دهد، از آن آرمانشهر رویایی که دانش، رفاه، امنیت، برابری و .... در آن موج بزند، خبری نیست. هر چند که تمام توجه حکومت تخیلیِ سال 1385 بر روی باسواد کردن تمام مردم است، اما این امر را بیشتر به شیوه‌‌ی  پادآرمانشهر در 1984 اثر اورول انجام می‌‌دهد. افرادی از گرسنگی می‌‌میرند، چون تمام درامد خود را وقف سوادآموزیِ بی‌‌سوادان کرده‌‌اند؛ نه فقط یک نفر که خانواده‌‌های بسیاری به این شکل مرده‌‌اند و از دست رفته‌‌اند. قوانین یک سره بی‌‌معنا و پوچ شده‌‌اند، جریمه‌‌ی کشتن آدم‌‌ها بر اثر بی‌‌احتیاطی، فقط رونویسی جملات است. حکومتِ فرضی در این سال، به جان انسان‌‌ها اهمیتی نمی‌‌دهد، به رفاه هم. پس این همه تلاش و بر سر خود و جامعه زدن برای سوادآموزی در این پادآرمانشهر تلاشی دیکتاتورمآبانه است برای آن‌که خود را به رخ جهانیان بکشد و مثل همیشه‌‌ی جوامع، فوج فوج افراد هستند که به راحتی عنان و اختیار زندگی خود را به حاکم فرضی سپرده و در این راه جان می‌‌دهند. حجم این حماقت در مردمان، طنز داستان را می‌‌سازد، طنز تلخی که طعنه به واقعیت می‌‌زند. خاصه جایی که بوروکراسی جامعه را به تصویر می‌‌کشد:« عکاس‌‌ها عکس آدم‌‌های بی‌‌سواد را نمی‌‌گرفتند و اداره‌‌ی آمار به بی‌‌سوادها رونوشت شناسنامه نمی‌‌داد. گو این‌که کلاس‌‌های مبارزه با بی‌‌سوادی برای ثبت نام چهار قطعه عکس و دو رونوشت شناسنامه می خواستند» بوروکراسی پوچ و چرخه‌‌ی معیوبی که خیلی دور از 1385 واقعی هم نیست. مصوبات قانونی با اجرائیات از دو سیاره متفاوتند و بین این دو ارتباطی نیست. در چنین فضایی مشخص است که در زمانه‌‌ی فرضیِ داستان، امر سوادآموزی خوب پیش نرود.  در بحبوحه‌‌ی جانفشانی‌‌ها و تلاش‌‌های بی‌‌ثمر، جوانی مخترع دستگاهی می‌‌سازد که می‌‌تواند هر بی‌‌سوادی را در چند دقیقه به یک متخصص تبدیل کند. این اختراع حتی بالاتر از هدف اولیه‌‌ی حکومتِ فرضی داستان است. حالا نه تنها همه باسواد می‌‌شوند، بلکه می‌‌توان به سرعت هر تخصصی را به هر کسی یاد داد. دستگاهی که تقریبا هر دانش آموزی حداقل یک بار در طول تحصیلش آرزوی اختراع آن‌‌را در سر پرورانده است. تصور و تخیلی که در سال 1348 که تنکابنی داستان را می‌‌نوشته، امری تخیلی و بخشی از طنز داستان در نظر گرفته می‌‌شده وحالا می‌‌دانیم اختراع چنین دستگاهی چندان هم پیچیده نیست و هر از گاهی نتایج تحقیق‌‌های اولیه برای ساخت این دستگاه به گوشمان می‌‌رسد. شاید لازم است دیداری بین ایلان ماسک و فریدون تنکابنی ترتیب دهیم تا ماسک کمی از آینده نگریِ تنکابنی هم در کار خود استفاده کند. آینده نگری که نهایت داستان را ساخته است. بعد از آن‌‌که دستگاه باسواد سازی در تولید باسوادانِ فله‌‌ای موفق عمل کرد، کشورهایی مثل ژاپن هم سفارش ساخت نمونه‌‌های مخصوص به خود را دادند. ژاپنِ مفروض تنکابنی در 1385 کمبود متخصص داشته و همین تصور و قیاس، زهرخند داستان است. اما ناگهان دستگاه دچار مشکل می‌‌شود، عده‌‌ای دانشمند که چنان غرق در دانش هستند که تکیده و بی‌‌جان، هیچ از زندگی نمی‌‌دانند، در مقابل عده‌‌ای با سرهای پر از محفوظات که برایشان هیچ فایده‌‌ای ندارد. هر چند این حادثه براثر ناشیگری و بی‌‌احتیاطیِ کاربر دستگاه پیش‌‌آمده اما گروه دوم هم آیینه‌‌ی جوانان و دانش‌‌آموزان همین حالاست. همین خرده اشارات است که جان و محتوای اصلی داستان را می‌‌سازد. داستان تلاشی است برای اعتراض به تک بعدی نگاه کردن به جهان، به نقایص بوروکراسی و حلقه به گوشیِ مردمان هر جامعه، و اثر آنچنان که به معنای خود اهمیت داده است به قواعد داستان نویسی پایبند نیست. تنکابنی هیچ شخصیتی در داستانش نمی‌‌سازد، حادثه‌‌ی شگرفی پیش پا نمی‌‌گذارد. اما  نقطه قوت روایتِ خطی داستان پادآرمانشهری‌‌اش، طنز تلخ آن است. طنزی که از اغراق و خلق موقعیت غیر واقعی ایجاد می‌‌شود و تلخی‌‌ای که  از مشابهت با فضای جامعه می‌‌آید. طنز تلخ داستان به یاد خواننده‌‌ی ایرانی می‌‌آورد که دائما حال دوران چنین باشد، اما غم مخور.

این یادداشت پیش‌تر در سایت کاوه‌نامه منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-90922-c/

نوشته شده توسط نوری در جمعه چهاردهم خرداد ۱۴۰۰ |

نام کتاب: بجه‌های سبز

نویسنده: اولگا توکارچوک

مترجم: کاوه میرعباسی

ناشر: چشمه

تصور کن چنین باشد

«ماجرا در بهار 1656 رخ داد، همان هنگام که در لهستان اقامت داشتم» داستان بلند «بچه‌‌های سبز» اینطور شروع می‌‌شود. ماجرا سال‌‌ها پیش در اروپایی اتفاق می­افتد که درگیر جنگ‌‌های داخلی است. این داستان بلند را طبیب درباری روایت می‌‌کند که روحیه‌‌ای علمی و شم محقق‌‌گونه‌‌اش او را به ناظری برای تمام اتفاقات تبدیل کرده است. اتفاقاتی که در ابتدا هیجانی بر نمی‌‌انگیزند. پادشاهی کلیشه‌‌ای و طبیبی که خودش هم  از این دربار سر ذوق نیامده و در انتظار بازگشت به خانه است و همه این‌‌ها  در بستر دوران رنسانس که از فرط نمایش در سینما و تلویزیون به دورانی نخ نما و تکراری تبدیل شده است. زبان اثر نیز سنگین و قدیمی است. راوی جابه‌‌جا از الفاظی مانند مرحمت نمود، نظر ملوکانه و امثالهم استفاده می‌‌کند که برای دوران ما غریب و دو راست. نویسنده‌‌ی کتاب الگا توکارچک لهستانی‌‌ است و برای سنجش ترجمه لازم است به اصل اثر مراجعه کنیم، اما نام کاوه میرعباسی در جایگاه مترجم این اطمینان را می‌‌دهد که با ترجمه‌‌ای استاندارد روبه‌‌رو هستیم. کمی که داستان پیش برود، خواننده دلیل انتخاب چنین نثر سنگین و قدیمی را با الفاظی که امروزه کاربردی ندارد به خوبی درک می­کند؛ تمام این­ها تلاشی برای  ساخت حال و هوای درباری در قرن هفدهم بوده  ومشخصاً این انتخاب به یکپارچگی زبان اثر، معنا و فضا کمک کرده است. اما برای خواننده‌‌ای که صبور نباشد، ممکن است این‌‌ موارد مانع به حساب آید و در همان ابتدا کتاب را کنار بگذارد. چه خسران بزرگی است این‌‌کار.

آثار خوب، خواننده را در حین خواندن اثر با خود درگیر می‌‌کنند. آثار قوی پس از تمام شدن نیز در ذهن خواننده باقی مانده و مجبورش می‌‌کنند که بارها برای واکاوی معنا بهشان رجوع کند. شکل سومی هم وجود دارد؛ آثاری که پس از پایان، تازه شروع می‌‌شوند و  در ذهن خواننده شاخ و برگ پیدا کرده و رشد می‌‌کنند. کتاب «بچه‌‌های سبز» از این گروه است. تا میانه‌‌ی داستان نشانه‌‌هایی مختصری از یک حادثه‌‌ی غیرمنتظره وجود دارد و جز این‌‌ها، چنانچه گفته شد با  داستانی ساده و خطی از یک طبیب درباری و پادشاهی ناتوان مواجهیم. خواننده‌‌ی امروزی که در عصر تکنولوژی و اینترنت زندگی می‌‌کند، ممکن است بارها از خود بپرسد :« زندگی روزگاری اینقدر وحشی و بدوی بوده؟» و بعد به خود بیاید که آیا دوران ما وضع بهتری دارد؟ هرچند که کتاب داعیه‌‌ی تاریخی‌‌گری ندارد اما آنچه می‌‌گوید دور از واقعیتِ دورانی نه چندان دور نیست. خاصه آنکه راوی طبیبی است که سعی دارد هر نکته‌‌ای را با دید علمی خود و دانش هر چند محدود زمانه‌‌اش بررسی کند و از خرافات دوری کند. اما تصور بدویت و تمام آنچه که او می‌‌گوید برای مردمان امروزی توامان آشنا و غریب است؛ از طبابتی که خودِ راوی هم می‌‌گوید بیشتر باقی مانده‌‌ی دوران جادوگری است، تا کشوری آشوب زده و درگیر جنگ و مردمانی که میان خوی نامهربان و نامتعادل حاکمانشان گیر کرده‌‌اند. همه چیز از نابودی حکایت دارد. «بچه‌‌های سبز» تا میانه که پیش می‌‌رود، خواننده را درگیر مقایسه میان زمان خود و زمان اثر می‌‌کند. کدام جهان بهتر است؟ این جهان غرق در تکنولوژی یا جهانی به آن حد بدوی. در اصل وجودی و واقعیت وجودی این دو زمانه تفاوتی هست؟ آیا می‌‌توان جهانی را بدون این وحشی‌‌گری و خشونت تصور کرد؟ جهانی که تمام موانع اختلاف از رنگ و نژاد و عقاید در آن وجود نداشته باشد. نه اینکه سبعیت در آن از بین رفته باشد، چه می‌‌شود اگر جایی در زمین میان انسان و جهان پیرامونش، میان انسان با همنوع خود، از ابتدا دوگانگی شکل نگرفته باشد.«بچه‌‌های سبز» در تلاش برای ساخت این رویاست. رویای جهانی غرق در صلح و آرامش و یگانگی، جهانی که هیچ خشونتی در آن نیست. چنین جهانی همانقدر که برای ما دور است، برای راویِ اهل علم نیز غریب است. او ازکنار تمام آنچه که می‌‌بیند چنان بی‌‌تفاوت و با شک می‌‌گذرد که انگار چنین بهشتی اصلا وجود نداشته است. او که مردی پا به سن گذاشته است از تغییر فرار می‌‌کند اما نسل جوان‌‌تر چه؟ نسل جوان که قرار است آینده را بسازند در مقابل دوازه‌‌ی چنین بهشتی چه عکس العملی نشان می‌‌دهد؟ اصلا در چنین جهانی زندگی چگونه است؟

«بچه‌‌های سبز» ایده‌‌‌‌ای بالاتر از مدینه فاضله را دنبال می‌‌کند. ایده‌‌ی جهانی انسانی که همه چیز در آن از ابتدا تا کنون در توازن بوده است. چنین جهان عظیمی را میانه‌‌ی ماجرای سفرها و همراهی با پادشاه، راویِ طبیب و پرگویی تعریف می‌‌کند که به همه چیزِ عالم توجه دارد به جز همان اصل موضوع. در این بی‌‌تفاوتیِ راوی، نویسنده عمدی دارد. الگا توکارچک دریچه‌‌ای باز می‌‌کند و صحنه‌‌ای را نشان می‌‌دهد، بیش از آن، ساختِ جهان بهشت‌‌گونه‌‌ی بی‌‌بدیل، با خود خواننده است. به دست گرفتن کتاب «بچه‌‌های سبز» چیزی فراتر از خواندن و لذت بردن از یک داستان است، این کتاب لذتِ ساخت بهشتی تازه را به خواننده می‌‌دهد.   

این ریویو پیشتر در سایت وینش منتشر شده است.

https://vinesh.ir/%d8%aa%d8%b5%d9%88%d8%b1-%da%a9%d9%86-%da%86%d9%86%db%8c%d9%86-%d8%a8%d8%a7%d8%b4%d8%af/

نوشته شده توسط نوری در جمعه چهاردهم خرداد ۱۴۰۰ |