از کسی دغا نخورد جز عشق*

«تل عاشقان» قهوه‌‌خانه‌‌ی پر از مشتری و دود و دم، کنار سایه‌‌سار چنارها، غرق در صدا و همهمه است، اما در سر مشتریان لوطی و نقش بازش فقط صدای بال زدن کبوترهاست و بغ بغوی دائمشان. قهوه‌‌‌‌خانه‌‌ پاتوق لوطی‌‌های شیراز است. تیپ مردان جاهل، داش‌‌ها ودائی‌‌ها دورتا دور روی تخت‌‌ها نشسته‌‌اند و صادق چوبک به این تیپِ آشنا کفتربازی را هم اضافه کرده است. در داستان «کفترباز» لوطی‌‌ها فقط مردهای اهل قمه و تیزی نیستند، ذکر خیرِ دین و دنیای این مردان پرنده‌‌هایشان است، آن هم نه هر پرنده‌‌ای، کبوترهایی رنگ به رنگ و نوع به نوع که چوبک در معرفی آنها مهارت و دانشش در کفتربازی را به رخ می‌‌کشد. لوطی‌‌های «کفترباز» برسر این کبوترها، دعوا می‌‌کنند، زخم می‌‌زنند و رد زنجیر روی تنشان کشیده می‌‌شود. حیثیت و اعتبار و آبرویشان همین کفترهاست. این مردهای خشنِ اهل تریاک و فحشا، نسبت به دیگر جاهلانِ داستان‌‌ها به قدر پَرِ یک کبوتر لطافت بیشتر دارند. به چیزی وابسته‌‌اند، هرچند ادعای رهایی دارند. شروع مقدمه‌‌وار داستان به ساخت این تیپ و فضا مشغول است و خرده خرده و نرم نرم، دائی شکری را می‌‌سازد، سرآمد همه کفتربازهای شیراز. داستان اساساً حول شخصیت او و تغییری‌ است که گرفتارش می‌‌شود. نمی‌‌توان به راحتی از کلمه‌‌ی تحول برای تغییری که در شخصیت دائی شکری رخ می‌‌دهد، استفاده کرد. اتفاق نه چندان شگرف است و نه دور از این شخصیت. سادگی طرح داستان را می‌‌توان خاصه‌‌ی سبک چوبک دانست. داستان‌‌های او اغلب گره پیچیده‌‌ای ندارند، اوج و فرودی کلاسیک و ساده دارند و زمان به شکل ساده و خطی است. هرچند انتخاب شخصیت‌‌هایی از اقشار پایین و نشان دادن فلاکت ‌‌آنها و تمایل به ناتورالیسم، آنچه که چوبک به آن شناخته می‌‌شود، در این داستان دیده نمی‌‌شود و یا حتی اثری از فرمی مانند «شبی که دریا ...» در این داستان نیست. «کفترباز» پیچیدگی ندارد. می‌‌توان حدس زد لوطی‌‌های این داستان از مطرودان و منفوران جامعه باشند اما در جهان داستانی از این جایگاه طبقاتی اثری نمی‌‌بینیم، آنها هر کدام سرور و سالار گروه خود هستند. می‌‌توان این نمایش طبقه را قیاس گرفت با لوطی‌‌های «داش آکل» که در جهان داستانی در برابر طبقه‌‌ای دیگر قرار می‌‌گیرند، اما در «کفترباز» انگار که شیراز فقط از آنِ لوطی‌‌هاست و زن‌‌ها و یکی دوتا قهوه‌‌خانه‌‌دار و بقال، لوطی‌‌ها در قیاس با جامعه پست نشان داده نمی‌‌شوند، اما در مرام و مسلک خود خوب و بد دارند. خوبِ داستان، دائی شکری است و ضد قهرمان دائی رحمن. تقابل اولیه میان این دو است، دائی شکری کفترباز ماهری‌ است، زنجیر یزدی را که بیرون می‌‌کشد خوب می‌‌زند و زخمی می‌‌کند در مقابل دائی رحمن پست و نالوطی است و حتی در دعوا هم کم می‌‌آورد، اما تفاوت اصلی این دو در تعلق خاطر است. «لچک به سر» مادرِ دائی شکری، نقطه ضعف اوست. همین تعلق خاطر و نامی که دائی شکری  ساده و کودکانه از روی غیرت  جاهلانه روی مادرش گذاشته به او رنگ می‌‌دهد. او فقط لوطی ساده‌‌ی کفتر باز نیست، پسرِ لچک به سر است، همین متفاوتش می‌‌کند با گوش تا گوش لوطی‌‌های قهوه‌‌خانه‌‌ی «تل عاشقان» و این جاست که از تیپ به شخصیت نزدیک می‌‌شویم. خودِ لچک به سر نیز که پیرزنی ساده و عامی است رنگ خاص خود را دارد. او که انگار بی‌‌حواس است و در نمازش تمرکز ندارد، یا یک بار پسرش را بیست ساله می‌‌داند و یک بار می‌‌گوید حالا می‌‌توانست نوه‌‌ای بزرگ داشته باشد. حرف‌‌های او متناقض است اما خوب حواسش جمع است که پسرش را داماد کسی کند که چیزی به او برسد. شاید این تیپِ پیشتر و بیشتر دیده‌‌ شده‌‌ی مادران سنتی جامعه‌‌ی قدیم باشد اما نامی که چوبک به او داده و ارتباطش با میزان علاقه‌‌ی دائی شکری به پرنده‌‌ها و جایی که در جهان او دارد، لچک به سر را از یک مادرِ در سایه بالاتر می‌‌برد و داستان بدون او منطقِ دلداگی را کم می‌‌آورد. در میان تقابل قهرمانیِ دائی شکری و ضد قهرمانش دائی رحمن، نقش یاری رسان و پیرخردمند با لچک به سر است. این رنگ و شخصیت اما خود را در دیالوگ‌‌ها بهتر نشان می‌‌دهد. چوبک استاد دیالوگ نویسی و بازی‌‌های زبانی در آن است. در کفترباز هم با وجود آنکه راوی دانای کل است اما اطلاعات زیادی از دیالوگ‌‌ها می‌‌گیریم، چه در طعنه زدن‌‌ها و چه در طفره رفتن‌‌ها و بیشتر از اطلاعات گرفتن، صدای شخصیت‌‌ها را در پس کلمات خاص و زبان منحصر به فردشان می‌‌شنویم. زبان لمپنی و لوطی‌‌واری که شاید امروزه پس از گذشت دهه‌‌ها برای ما تکراری باشد اما در زمان خلق اثر، ساخت این زبان کاری بدیع و نوآورانه بوده است.

دائی شکری که دعوایش را کرده، زخمش را ضماد گذاشته، با لچک به سر یکی به دوهایش را کرده که اهل ازدواج نیست، مثل تازه کارها بام به بام می‌‌افتد دنبال کبوترهایش. پرنده‌‌ای که رام دستش بود، سرکشی می‌‌کند. دائی شکری کنترلش را بر دنیاش از دست می‌‌دهد و در هراسِ از دست دادنِ کبوترِ سوگلی‌‌اش روی پشت بام خانه‌‌ها می‌‌دود. عاقلانه است حالا که کنترلش را روی پرنده از دست داده لااقل چشم از آن برندارد اما تقدیر انگار جور دیگری است و یک لحظه قبل از پریدن به بام دیگری در پشت پنجره زنی را می‌‌بیند و تمام. دائی شکری ساده می‌‌بازد، عاشق می‌‌شود. نه این عشق در یک نگاه، اتفاق تازه‌‌ و شگرفی است و نه دور از شخصیت لوطی مسلکِ دائی، نه بعد از آن را می‌‌دانیم و نه قرار است بدانیم. اما رمز ماندگاری داستان در این است که در پی آنچه چوبک از ابتدای داستان آرام آرام با توصیفاتش ساخته است از اقتدار خشن و رفتار بی‌‌قیدانه و سرکش تا به عشق برسیم و رها کردن کفترها و لچک به سر و پشت کردن به دنیای لوطی‌‌ها. می‌‌ماند همین که دائی شکری تو دیگر چرا ساده باختی؟

* به حریفان نقش باز بگو/ ساده باز از کسی دغا نخورد  (ظهوری) دغا = فریب

نوشته شده توسط نوری در چهارشنبه بیست و نهم بهمن ۱۳۹۹ |

از قیام جنگل به قانون جنگل *

روز موعود که می‌رسید، بوی بادمجان کبابی میرزاقاسمی خانه را پر می‌کرد و ما می‌نشستیم روبه‌روی تلویزیون کوچکِ کنج خانه. بزرگ‌ترها تخمه می‌شکستند و من که دندان‌های شیری جلویی‌ام افتاده بود، کشمش می‌خوردم. سریال که شروع می‌شد، دعا می‌کردیم که نه برق برود و نه آژیر قرمز بزنند تا برسیم به «ترا گمه میرزا کوچک‌خانا»۱. وقتی‌که زندگی روی دورِ «PG-13» باشد، دیگر دیدن سریال «کوچک جنگلی» برای یک بچه ممنوع نیست؛ هرچه نشان بدهد و بگوید درمیان ظلم و خشونت جاری در جامعه‌ی اطرافش، حقه‌ی سینمایی رنگ‌ورو‌رفته‌ای است. ازمیان خاطرات جمعی مشترک برای غیرگیلک‌ها، گیلانْ دریا و برنج و میرزاقاسمی و کلوچه‌ی فومن و میرزاکوچک‌خان است؛ ترکیبی از بودن و تلاش برای بودن، نعمت و تلاش برای منفعت بردن از آن نعمت. با طبیعتی که می‌تواند بخشنده باشد یا آن‌طور شود که با میرزاکوچک‌خان بود و به کشتنش داد، یا بارانش هنگامه کُنَد و باد بخواهد زمین را از جا بکند. بزرگ علوی گیلانِ «گیله‌مرد» را این‌طور توصیف می‌کند: طبیعتی به‌غایت خشن که باد و باران از هرسو به شخصیت‌های داستان حمله کرده، سه مرد که در راه فومن هستند، دو مأمور و یک زندانی. داستان اما با این سه مرد یا وقوع حادثه‌ شروع نمی‌شود. اولین پاراگراف از همان طبیعت است که روی خشن و بی‌رحم خود را نشان می‌دهد: «رشته‌های باران ابرهای تیره را به زمین می‌دوخت. نهرها طغیان کرده و آب‌ها از هر طرف جاری بود.» طبیعت در تمام اثر به همین شکل پرالتهاب می‌ماند و فقط در لحظه‌ی کوتاهی قبل از پایان داستان، که لحظه‌ای نور امید در دل مرد زندانی می‌درخشد، آسمان کمی آرام می‌گیرد. دراین‌میانه، انگار صدای شیون زنی از اعماق جنگل به گوش می‌رسد و این شیون یکی از تأثیرگذارترین موتیف‌های ادبیات فارسی را ساخته است. بعد از این‌ها می‌رسیم به مردها که چه می‌کنند و کجا می‌روند؛ انگار که آن‌ها در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارند.
طبیعت در این داستان فقط برای فضاسازی و یا مکانی برای وقوع حادثه نیست، خودِ واقعه است. طبیعت برای دهقانان محیط و بستری است که زندگی آن‌ها را می‌سازد یا ویران می‌کند و به عکس‌العمل وامی‌داردشان. برای دهقان اگر بخت یار و طبیعت همراه باشد، نتیجه‌اش زراعت خوب و پرداخت حق حاکم و سیر ماندن است و اگر همراه نباشد، نتیجه‌اش رنج. در «گیله‌مرد» بخت یار نیست و مرد را کت‌بسته به فومن می‌برند. گیله‌مرد در هیبت روستایی خود، استوار و آرام همراه‌شان می‌رود، اما این صلابت به‌واسطه‌ی تاریکی است و اگر رهگذری نوری بر صورتش بتاباند، ترس و وحشت در چهره‌ی او مشخص می‌شود. پنهان‌کاری و چندلایه بودن شخصیت گیله‌مرد را از همین شروع می‌توان حدس زد و کم‌کم در ادامه‌ی داستان با افشاگری‌هایش بیشتر و عمیق‌تر فهمید. شروع طلایی داستان «گیله‌مرد» پر از اطلاعاتی ازاین‌دست است، همراه با گره‌افکنی به‌موقع، به‌سبک داستان‌های پلیسی، و شخصیت‌سازی متکی به توصیف‌های ماندگار. داستان پر از تحرک و عمل است. راوی هر‌جا که لازم بداند، به ذهن هرکدام از مردها وارد می‌شود. همچنین استعاره‌ها و نمادهای زیادی در داستان وجود دارد که امکان برداشت‌های متعدد را برای خواننده ایجاد می‌کند، به داستان عمق بیشتری می‌دهد و پیش‌آگاهی‌هایی از حادثه و شخصیت در اختیار خواننده می‌گذارد. به‌عنوان مثال در همان سطرهای ابتدایی داستان، علوی درباره‌ی گیله‌مرد می‌گوید: «آب آستین را خالی می‌کرد و دستی به صورتش می‌کشید، مثل این‌که وضو گرفته و آخرین قطرات آب را از صورتش جمع می‌کرد.» تا قبل از این جمله‌ها ما نمی‌دانیم مرد چرا دستگیر شده، اما با این جمله‌ها و استفاده‌ی علوی از تعبیری مذهبی، متوجه می‌شویم که مسیر گیله‌مرد مسیری متبرک است. او که انگار با آب باران وضو می‌گیرد تا قدم بردارد، بعید است که جانی یا دزد باشد، این نشانه هم برای فضاسازی داستان است و هم دیدگاه نویسنده را بدون دخالت مستقیم نسبت‌به شخصیت‌ها نشان می‌دهد یکی دیگر از مهم‌ترین نشانه‌های داستانی اعماق جنگل است؛ جایی ‌که از ابتدا صدای شیون زن از آن به گوش می‌رسد و بعدتر می‌فهمیم تنها نقطه‌ی امن و پناه گیله‌مرد همان‌جاست و اگر پایبندی‌اش به تعهدات پدرانه نبود، از آن نقطه‌ی امن خارج نمی‌شد. همان اعماق جنگلی که پیش‌تر میرزاکوچک‌خان هم به آن پناه برده بود، در این داستان برای شورشی دیگری تکرار می‌شود و جامعه‌گریزی گیله‌مرد را نشان می‌دهد. درعین‌حال در سطحی دیگر و در خوانشی دیگر می‌تواند نشان‌دهنده‌ی عمق روان و درونیات گیله‌مرد نیز باشد. شیون زن موتیف تکرارشونده‌ی و ساخته‌ی ذهن گیله‌مرد زجر کشیده است و اعماق جنگل جایی است که او به آن پناه برده و در عمق روان خود، هدف زندگی‌اش را در آن بنا کرده؛ هدفی که برپایه‌ی کینه و انتقام از دولت و ارباب‌هاست. گیله‌مرد به کینه و انتقام پناه برده و این تفاوت اصلی او با دیگر انقلابیون است. او برای یک هدف والا مبارزه نمی‌کند؛ هدف و مقصد او انتقام از دولت و ارباب‌هایی است که مستقیم یا غیرمستقیم در قتل زنش دست داشته‌اند. حتی برای کشتن هم انگیزه‌ای شخصی می‌خواهد و برخلاف داستان‌های دیگر که شخصیت‌ها مدام از سختی کشتن کسی که می‌شناسند، حرف می‌زنند، این‌جا گیله‌مرد می‌گوید: «کشتن کسی که آدم او را ندیده و نشناخته کار آسانی نبود.» برای او تمام قضایا کاملاً شخصی است. فهم او از آزادی‌خواهی در همین حد است که ظالم‌ترین را داروغه کنند تا شاید کمتر ظلم کند. او یک میرزاکوچک‌خان دوم نیست، هرچند که ناخواسته در مسیری مشابه او پا گذاشته. دو مأمور همراه او نیز در همین حدواندازه‌اند: محمدولی که از تفکر تهی شده و تمام سرش از اعلامیه‌های دولتی پر است و مرد بلوچ غریبه‌ای که فقط به بقای خودش فکر می‌کند. این‌ها به‌تمامی، جامعه‌ی سال‌های منتهی به نگارش داستان را نشان می‌دهند؛ جامعه‌ای مردانه، بدون حضور مؤثر زن‌ها، درگیر سلسه‌مراتب ارباب-‌رعیتی، غرق در فساد و چنان درهم‌ریخته و پرازظلم که باد می‌تواند هر تکه‌اش را بکند و با خود ببرد. تباهی از سر گذشته. علوی با جمله‌های سرراست و توصیف‌های به‌موقع و استفاده از عناصر طبیعی برای بیان منظورش به‌خوبی این فضا را نشان می‌دهد و حرفش را می‌زند و به‌این‌ترتیب، داستانش به یکی از اثرگذارترین داستان‌های رئالیسم انتقادی در ادبیات فارسی تبدیل می‌شود. این هنر علوی است که توانسته تمام پیشینه‌ی تفکر خانوادگی‌اش که پایه در مشروطه‌خواهی داشته و تمایلات چپ‌گرایانه‌اش را در داستانی کنار هم جمع کند که ازنظر فضاسازی و عمق شخصیت‌هایی که ساخته، می‌توانست رمانی ماندگار هم باشد. ایجاز و اختصار و گزیده‌گویی در کنار استفاده از عناصر بومی و طبیعی در این اثر به بهترین شکل اجرا شده‌اند.
حضور فضای بومی و محلی هم در این داستان مانند طبیعت صرفاً برای فضاسازی نیست. سهم گیله‌مرد از این فضای بومی و خودی هیچ است. او روستازاده‌ای است که هیچ ندارد، پس حتی صاحب قهوه‌خانه هم که هم‌زبان اوست، کاری برایش نمی‌کند و حتی به‌نوعی در مرگ او دخیل می‌شود. تا زمانی‌که سه مرد در فضای آزاد هستند، توصیف‌ها از گیله‌مرد آرامش ظاهری او را نشان می‌دهد. محیط جنگل و سختی طبیعت برای او آشناست. اما در قهوه‌خانه و در اتاق، او مدام در تاریکی است، اختیار زبانش را از دست می‌دهد، محدود می‌شود و فریب می‌خورد و این قهوه‌خانه‎‌ای است که به یک هم‌زبان تعلق دارد. تقابلی میان خویش و غریبه نیست، همه علیه گیله‌مرد هستند؛ از خویشِ او که صاحب قهوه‌خانه است و ناخواسته باعث مرگش می‌شود، تا غریبه که مرد بلوچ است و او را می‌کشد. همه دژخیماند و هیچ‌کسی را توان یا اراده‌ی همراهی با دیگری نیست. مرد بلوچِ غریبه هم که «امنیه شده تا از شر امنیه راحت باشد» و نسل‌اندرنسل اسلحه‌ به‌دست و زورگیر بوده، هیچ دل‌رحمی‌ای نسبت به گیله‌مرد و دیگران ندارد. هرچند که در ظاهر هفت‌تیر گیله‌مرد را به او پس می‌دهد و وانمود می‌کند تنها هدفش پول است، اما درنهایت وقتی‌که در میانه‌ی جدال دو مرد هم‌سفرش می‌رسد، برخلاف قولش، به گیله‌مرد شلیک می‌کند. عهد و پیمان، شرافت، دادخواهی، آرمان و تمام مفاهیم متعالی در این داستان سراسر تهی می‌شوند و هرکسی فقط به فکر بودنِ خود است.
در زیر پوست جامعه‌ی ارباب_رعیتی که ظلم نه‌ فقط طبقه‌ به‌ طبقه بلکه نفر به‌ نفر ادامه دارد، هر سه مرد هم ظالم‌اند و هم قربانی. علوی که خود در سیاست پوست انداخته، و نه‌فقط در شعار و حرف، که در عمل به وضع جامعه و سیاست‌های حکومت زمانه‌ی خود واکنش نشان داده، با نگاهی تیزبینانه و اصیل به اوضاع اجتماعی نگاه می‌کند. درعین‌حال او داستان‌گویی را فراموش نکرده و ادبیت اثر را فدای ایدئولوژی خود نمی‌کند. ما با گیله‌مرد همراهی می‌کنیم و در نگرانی برای فرزند و غم مرگ همسرش با او همراه می‌شویم، اما او هم سفید مطلق نیست. علوی با واکاوی گذشته‌ی سه مرد نشان می‌دهد تا وقتی‌که این نظام و دستگاه فکری منفعت‌طلبانه وجود دارد، تا وقتی‌که هرکسی فقط به خودش فکر می‌کند و درپی اهداف شخصی خودش است، تا وقتی دل‌رحمی‌ای هم اگر هست، فقط آن لحظه‌ای است که پای یک داشته‌ی شخصی و مشابهت فردی در میان است، جامعه در همین مسیر انحطاط پیش خواهد رفت. به‌واسطه‌ی همین دیدگاه اجتماعی عمیق و شخصیت‌سازی برجسته است که طبیعت در این داستان فقط مکان وقوع حادثه نیست و نمایانگر جامعه‌ای است که با رها کردن دیگران در سختی و بازتولید رنج‌ها، به آسیاب تباهی اخلاقی سه مرد داستان، آب می‌ریزد. این‌همه فردگرایی و یا مطیع و برده‌ی بالادستی‌ها بودن، از جامعه جنگلی می‌سازد که در آن هرکسی به دنبال بالا کشیدن و رهایی خود است و در این جنگل، باید دندان طمع را برای ظهور یک میرزاکوچک‌خان دیگر از جا کند و دور انداخت. «گیله‌مرد» آینه‌ی جامعه‌ای است که به‌زودی به کودتای ۲۸ مرداد و دهه‌های پس از آن می‌رسد؛ جامعه‌ای که در پس سال‌ها ظلم از قیام جنگل به قانون جنگل رسیده؛ جنگلی که دیگر میرزاکوچک‌خانی به خود نخواهد دید.

1: بخشی از موسیقی پایان سریال «کوچک جنگلی» با صدای ناصر مسعودی

* این مطلب پیش‌تر در سایت «کاوه فولادی‌نسب» منتشر شده است.

http://kavehfouladinasab.ir/n-90516-c/

نوشته شده توسط نوری در چهارشنبه بیست و نهم بهمن ۱۳۹۹ |

آنتولوژی یا گلچین ادبی مجموعه‌ای است درباره آثار ادبی. تا به ‌حال چند آنتولوژی از داستان‌های ایرانی و غیر ایرانی به فارسی منتشر شده است. مجموعه‌ی «یک درخت، یک صخره، یک ابر» با ترجمه‌ی  حسن افشار، روند داستان کوتاه در جهان را بررسی می‌کند. در بخش تالیفی، جمال میرصادقی و محمدعلی سپانلو کارهای ارزشمندی انجام داده‌اند. 

مجموعه «بازآفرینی واقعیت» روی داستان‌ کوتاه ایرانی تمرکز دارد و سپانلو آن‌را گردآوری کرده است. یکی از نکات جالب توجه در این مجموعه توجه به نویسندگانی است که به دلایل متعدد از جمله مهاجرت و یا عدم چاپ مجدد آثارشان، در سال‌های اخیر فراموش شده‌اند و نسل جدید کمتر آن‌ها را می‌شناسد. برای یک دوره‌ی تقریبا یک ساله این مجموعه، کتاب مطالعاتی اعضای کارگاه داستان نویسی کاوه فولادی‌نسب بود. من در آن زمان شاگرد کارگاه‌ نبودم اما این فرصت فراهم شد که همراه دوستان قدیمی کتاب را بخوانم و با هم به نقد و بررسی داستان‌ها در چهارچوب مباحث تدریس شده‌ در  کارگاه بپردازیم. در این مدت یادداشت‌هایی برای هر داستان نوشته‌ام که به ترتیب و به تدریج اینجا منتشر خواهم کرد. 

نوشته شده توسط نوری در چهارشنبه بیست و نهم بهمن ۱۳۹۹ |

نوشتن را از هر کار دیگری، بیشتر دوست دارم. این جمله‌ای است که به اشکال مختلف، اغلب نویسندگان گفته‌اند. من اگر این حرف را بگویم دروغ که نه، ولی تمام واقعیت را نگفته‌ام. مطالعه  را هم دوست دارم، بیشتر دانستن از روانشناسی را هم که رشته‌ی تحصیلی‌ام است، سفر را هم و فصل مشترک تمام این‌ها یعنی دانستن را و خیلی کارهای بیشتر از این. خوب که فکر می‌کنم شاید راست‌تر است اگر بگویم من پژوهش را زیاد دوست دارم، اما اصلا لازم است آدم یک کار را انتخاب کند و بگوید این را بیشتر از همه دوست دارم؟ چه اجباری به انتخاب و گزینش یک کار داریم؟ چه اصراری به خطی بودن زندگی؟ زندگی من شبکه‌ای از کارها و فعالیت‌هاست. گاهی پرکارتر و شلوغ‌تر، گاهی کم‌کارتر و بی‌حال، گاهی برای دل خودم و گاهی برای انتشار و به سفارش مجموعه‌ای یا استادی. به همین دلیل اینجا هم از هر آنچه انجام می‌دهم خواهم نوشت و اگر حوصله کنم،کم‌کم کارهای قبلی را هم اضافه خواهم کرد. فقط باید به خودم قول بدهم که حوصله کنم و وبلاگ را نگه دارم و سرنوشتنش نشود مانند آنچه بر قبلی‌ها در سال‌های پیش از این گذشت. ببینم چه می‌شود و تا کجا می‌روم و روزگار چطور می‌چرخد و من و حوصله‌ام از پس این همه اتفاق و ماجرا، چقدر تغییر کرده‌ایم.

نوشته شده توسط نوری در سه شنبه بیست و هشتم بهمن ۱۳۹۹ |